Иван Чуйков: Искусство не прозрачно [Интервью Людмиле Бредихиной] // Источник неизвестен. - 1993
Иван Чуйков. Концепция прозрачности представляется мне очень интересной и одной из центральных проблем в искусстве (чуть позже я скажу почему). И в то же время прозрачность в искусстве весьма сомнительна. Прозрачности не может быть по определению. Искусство не прозрачно ровно потому, что это искусство. Прозрачное невидимо - сквозь него взгляд на реальность проникает беспрепятственно. Каким бы ни было искусство, мы сначала видим его,и только потом пытаемся смотреть сквозь.
Прозрачность сомнительна и на том уровне, где происходит перекодирование реальности в знаки. Художник кодирует - и это уже искажение, это уже не абсолютная прозрачность.
Весьма сомнительна прозрачность и на уровне восприятия - зрителя: один человек смотрит и наивно видит пейзаж, другой, как плохо это нарисовано, третий, как удачно по цвету или что-нибудь еще... Только если перейти на уровень интенций художника, можно говорить о прозрачности. Она существует именно на уровне интенций, методологии, на уровне отсылки к реальности. И здесь действительно существуют две парадигмы: парадигма Стекла, где интенция автора - отослать к непосредственной реальности, и парадигма Зеркала - рефлексия по поводу некой реальности, искусства, себя и т.д.
Но самое интересное, на мой взгляд, начинается, когда предметом рефлексии становится сама проблема прозрачности, то есть проблема референции между реальностью и знаком. Тут возникают либо абсолютная непрозрачность (когда, скажем, Фрэнк Стелла, утверждает, что на картине нет ничего, кроме того, что есть на картине), либо псевдопрозрачность (когда кажется, что мы что-то видим, а на самом деле, за этим нет ничего). Псевдопрозрачен постмодернизм - в самых чистых проявлениях там ничего нет, он ни к чему не отсылает. Возможна и псевдонепрозрачность (когда, скажем, тот же Стелла говорит, что здесь ничего нет, а мы-то понимаем, что это такое, в историческом контексте, в контексте искусства, культуры и так далее...).
Если все эти соображения попробовать собрать воедино, получается, что искусство как некий кристалл, прозрачно с одной стороны,и затемнено с другой, а с третьей - вообще вдруг начинают какие-то цветные лучи пробиваться. Прозрачность в искусстве весьма амбивалетное понятие.
Людмила Бредихина. Использование стекла в качестве референтного материала не проясняет ситуацию, не делает ее прозрачнее? Почему Вы начали писать маслом на стекле?
И.Ч. Нет, стекло как материал ничем не отличается от других материалов: мы либо видим его, либо пытаемся смотреть сквозь, туда, куда нас отсылают. Я сделал не стекле всего две работы, и для меня важно было не стекло, а окно (впрочем, окно по определению прозрачно, так что может быть, это близкие вещи). Это был цикл "Окна" (я начал его в 60-е годы), где для меня был существен момент инверсии, выворачивания. И в стеклянных работах тоже была инверсия: я убрал важнейший элемент - раму. Оставались лишь стеклянные панели и картина на стекле (референция, на этот раз, к Вермейеру). Рамы же не было. Она подразумевалась, но на ее месте - пустота.
Л.Б. В этой работе с Веймейером пустота вместо рамы важнее присутствия стекол вместо закрашенного холста?
И.Ч. Да.
Л.Б. В кругу каких задач и когда прозрачность сделалась актуальной в Вашем творчестве?
И.Ч. Все, что я делал - о том, что же все-таки прозрачно и что непрозрачно. Отсюда мои абсолютно непрозрачные, всегда грубо закрашенные "Окна", отсюда "Фрагменты". В них я ни к чему не отсылаю, в них самих нет содержания, и поэтому каждый "Фрагмент" якобы прозрачен: они (фрагменты) легко узнаваемы,но за ними пустота - содержания нет, есть лишь некое изображение, некоего стиля или стилей.
Л.Б. То есть опустошение знака делает его максимально прозрачным?
И.Ч. Или максимально непрозрачным. Знаком, который ни к чему не отсылает...
Л.Б. Не отсылает ни к чему, кроме... Если за ним все-таки что-то есть, то это либо терриконы искусства, куда слишком долго отсылали, либо собственно реальность, которая никак не дается знаку и коду, terra incognita, ускользающая из-под ног означивающего - болото, топи...
И.Ч. Для меня по-прежнему существенна проблема знака, соотнесения знака и реальности. Как бы ни был знак опустошен, выкручен в нашем сознании, мы все равно его узнаем. Он все равно отсылает нас к "нечто", к чему-то. Когда в контексте он сталкивается с совсем другими знаками, он становится пустым, но остается знаком. И когда я цитирую не картину, а стиль, я работаю именно с таким знаком.
Л.Б. Насколько Вы ощущаете свою зависимость от интерпретатора, от его волюнтаризма?
И.Ч. Без зрительской интерпретации произведения искусства нет. Без нее картина - холст, измазанный красками, и "Фонтан" Дюшана - писсуар. Облако возникающих интерпретаций и делает из писсуара или холста факт искусства. Чем неоднозначнее интерпретации, чем их больше, тем значительнее факт искусства. Правда, вокруг Большого Стекла Дюшана существует уже миллион точек зрения, столько написано, такое облако интерпретаций, что уже напонятно, что можно с этим делать...
Л.Б. А вне этого облака интерпретации факт искусства может существовать? Как просто облако, которое проплыло по небу и напомнило кому-то рояль или пьесу Чехова или еще что-нибудь? Это факт искусства?
И.Ч. Конечно. Это факт или акт искусства состоит в одноразовом контакте зрителя с этим облаком. Если возникают некие отношения, возникает некий образ - да, это искусство...
Л.Б. Но ведь оно не интерпретируется, не верифицируется, оно...
И.Ч. Оно даже не фиксируется. Такой персональный, личностный факт в жизни человека. Для него это искусство. Может быть. Но мы-то не можем об этом говорить как об искусстве. Это очень субъективно и не стало общим явлением. Необходим жест. Достаточно просто указать пальцем - вот, смотри, облако... Такие эфемерные, нематериальные жесты делались. Какое-нибудь освобождение из баллона газа без цвета и запаха. Та же Roze Selavy Дюшана. Но как-то это должно остаться, в описании что ли... Здесь мы переходим в другую сферу - сферу истории. То, что будет определять дальнейшее движение, обязательно фиксируется, даже если не было такого первоначального намерения. Все, что попало в сферу искусства, и есть искусство. Задача - как попасть в эту сферу.
Л.Б. А так ли обязательно попадать в сферу истории, в сферу искусства? Столько "бессмертных" кануло там, столько облаков интерпретации исчезло и исчезает за линией горизонта. Мне кажется заманчивым помнить только об одном измерении - длиной в человеческую жизнь. Забыть обо всех этих сферах и открыть границы между искусством и реальностью простого смертного, между Архивом и экзистенцией этого самого смертного. Такой пафос прозрачного неба над головой...
И.Ч. Я об этом не думал. Этого ведь, действительно, много. Это происходит каждый день, каждую секунду, но остается незафиксированным. Если это искусство, то абсолютно непрозрачное. Или наоборот. Если это искусство, то абсолютно прозрачное. В связи с процессом кодирования в искусстве мне вспоминается принцип неопределенности Гейзенберга. Процесс наблюдения изменяет то, что наблюдается. Мы не можем сказать, где находится электрон, если знаем его скорость. И наоборот. Если мы знаем, где он находится, мы не знаем его скорости. Я не мог этого понять, пока не прочитал, в чем тут суть дела. А она - в процессе наблюдения, во вмешательстве наблюдателя. Чтобы наблюдать, нужно воздействовать, облучать. То же самое происходит в искусстве: чтобы что-то передать, изобразить мы должны изображать, кодировать, то есть вмешиваться и тем самым искажать. К тому же, само видение, само восприятие непрозрачно. Человек видит глазами искусства своего времени. Все ценностные категории - красиво-безобразно и т.д. - воспитаны искусством. Человек видит так, как его научили видеть. Задача художника - снять эту искажающую пленку и поставить новую, свою. Еще важнее указать на тайну за этой пленкой.
Л.Б. Это безусловно до тех пор, пока существует слишком благодарная память о школе, где тебя научили видеть. Стоит забыть о первоисточниках, мы обретаем изначальную, первобытную свежесть видения. Не головную боль манкурта, а собственную точку зрения для наблюдения и вмешательства. И я снова обращусь к Дюшану, который, подобно Робинзону, просто жил в Архиве культуры, мастерил там что-то, попыхивая трубкой, в свое удовольствие.
При этом любой собственной точке зрения ничто не мешает быть амбивалентной, как Ваша концепция прозрачности-непрозрачности-псевдопрозрачности, и свободно повторять любую другую точку зрения. Ведь то, что проделывал Дюшан со своим Стеклом, прекрасно эксплицирует Вашу мысль об амбивалентности прозрачного: он то терпеливо покрывал его толстым слоем пыли, превращая в абсолютно непрозрачный объект, то выставлял на фоне существующего окна, так сказать, второй рамой (несколько дефектной в смысле абсолютной прозрачности, как и Ваше окно с Вермейером).
И все-таки, почему для Вас концепция прозрачности представляется центральной проблемой в искусстве?
И.Ч. Центральной я называю ее потому, что она относится к коренному вопросу о сущности искусства. Если мы сможем определить, насколько искусство прозрачно (или непрозрачно), мы тем самым определим, что есть искусство. И тогда оно, действительно, умрет. Это рабочая категория - вот что важно. Кардинальной проблемой является, по-моему, то, насколько прозрачность является знаком чего-либо, к чему она отсылает и отсылает ли к чему-либо вообще.
То, что эта проблема возникла как дискурс здесь, в Москве, очень интересно (я не уверен, существует ли в западной литературе проблема прозрачности как искусствоведческий дискурс). Осознанно или не осознанно, но здесь о ней очень много говорят, и это означает, что она стала одной из важнейших проблем для многих. Думаю, это связано не в последнюю очередь с российской традицией утилитарного отношения к искусству. Оно всегда должно было учить, выражать, показывать... Отсюда проблема, насколько прозрачно это стекло, это искусство, насколько оно позволяет узнать, увидеть реальность.
Л.Б. ... чтобы вмешаться?
И.Ч. А ведь искусство в принципе бессмысленно и не утилитарно. Оно делается не для чего. У Кошута есть замечательное негативное определение искусства. Искусство - это то, о чем ничего нельзя сказать: оно ничего не выражает, ни о чем не говорит, оно не красивое и не безобразное и т.д.
Л.Б. Совсем как стекло.
И.Ч. Не совсем. Важно, что искусство существует не для чего. В русской же ситуации искусство - всегда для чего-то.
Л.Б. Но тогда наоборот, это как бы антирусская проблема - ведь для "чего-то", для того, чтобы учить, вести, показывать, необходимы вещи более конкретные и сформулированные, чем прозрачность.
И.Ч. Да, с одной стороны. Но с другой, русское искусство утверждает истинность, неискаженность того, что оно показывает. В интенции русского художника - всегда именно прозрачность.
Л.Б. Прозрачность как знак "правды жизни"?
И.Ч. Прозрачность как псевдопрозрачность, конечно. Это традиция XIX века, всего соцреализма. Но когда проблема прозрачности становится предметом рефлексии, тут же возникает псевдопрозрачность, которая при ближайшем рассмотрении оказывается все той же непрозрачностью и развенчивает прозрачность. Прозрачность - это иллюзия. А иллюзия всегда непрозрачна, потому что скрывает нечто.
Л.Б. Насколько Вы обеспокоены тем, что происходит с искусством сегодня, всеми этими разговорами о его безумии и смерти?
И.Ч. Искусство не может умереть. То, что однажды родилось на свет, не умирает. Искусство необходимо - оно сохраняет преемственность, культуру. Меняется место искусства, его модус существования. Кризис рынка. галерейной системы -это, мне кажется, не просто общий экономический кризис. Это какая-то имманентная вещь, что-то происходит с самим искусством. Я не берусь предсказывать, как оно будет существовать дальше. Похоже, как-то по-другому. Во многом это проблема общества - может оно позволить существовать своим "неудачникам", взявшим в руки кисть (как это происходит в Голландии) или нет... А может быть, все действительно закончится так, как предсказывал Бойс. и каждый будет художником... Но искусство не умрет, я думаю. Это такая прекрасная игра.
Л.Б. Да, вот это пророчество Бойса - "каждый как художник"... По-моему, это имеет самое прямое отношение к прозрачности, границ сферы искусства, к возможному растворению искусства в реальности каждого. Жизнь наследует искусству, и оно не исчезает бесследно, не умирает, но определить, где начинается одно и кончается другое, невозможно и как бы незачем. Такое депрофессионализированное, "конфигуративное", живое искусство без обязательной фиксации...
И.Ч. Что ж, если для многих людей, для каждого сфера творчества, игры станет существенной в жизни, то изменится жизнь, и общество станет лучше, благороднее, замечательнее... Красивая утопия. Еще одна.
Л.Б. А сейчас искусство живет по своим законам, суверенно, и реальность не переводится на его язык?
И.Ч. Я думаю, реальность не переводится на этот язык. Искусство не прозрачно.
Ноябрь 1993 года
Прозрачность сомнительна и на том уровне, где происходит перекодирование реальности в знаки. Художник кодирует - и это уже искажение, это уже не абсолютная прозрачность.
Весьма сомнительна прозрачность и на уровне восприятия - зрителя: один человек смотрит и наивно видит пейзаж, другой, как плохо это нарисовано, третий, как удачно по цвету или что-нибудь еще... Только если перейти на уровень интенций художника, можно говорить о прозрачности. Она существует именно на уровне интенций, методологии, на уровне отсылки к реальности. И здесь действительно существуют две парадигмы: парадигма Стекла, где интенция автора - отослать к непосредственной реальности, и парадигма Зеркала - рефлексия по поводу некой реальности, искусства, себя и т.д.
Но самое интересное, на мой взгляд, начинается, когда предметом рефлексии становится сама проблема прозрачности, то есть проблема референции между реальностью и знаком. Тут возникают либо абсолютная непрозрачность (когда, скажем, Фрэнк Стелла, утверждает, что на картине нет ничего, кроме того, что есть на картине), либо псевдопрозрачность (когда кажется, что мы что-то видим, а на самом деле, за этим нет ничего). Псевдопрозрачен постмодернизм - в самых чистых проявлениях там ничего нет, он ни к чему не отсылает. Возможна и псевдонепрозрачность (когда, скажем, тот же Стелла говорит, что здесь ничего нет, а мы-то понимаем, что это такое, в историческом контексте, в контексте искусства, культуры и так далее...).
Если все эти соображения попробовать собрать воедино, получается, что искусство как некий кристалл, прозрачно с одной стороны,и затемнено с другой, а с третьей - вообще вдруг начинают какие-то цветные лучи пробиваться. Прозрачность в искусстве весьма амбивалетное понятие.
Людмила Бредихина. Использование стекла в качестве референтного материала не проясняет ситуацию, не делает ее прозрачнее? Почему Вы начали писать маслом на стекле?
И.Ч. Нет, стекло как материал ничем не отличается от других материалов: мы либо видим его, либо пытаемся смотреть сквозь, туда, куда нас отсылают. Я сделал не стекле всего две работы, и для меня важно было не стекло, а окно (впрочем, окно по определению прозрачно, так что может быть, это близкие вещи). Это был цикл "Окна" (я начал его в 60-е годы), где для меня был существен момент инверсии, выворачивания. И в стеклянных работах тоже была инверсия: я убрал важнейший элемент - раму. Оставались лишь стеклянные панели и картина на стекле (референция, на этот раз, к Вермейеру). Рамы же не было. Она подразумевалась, но на ее месте - пустота.
Л.Б. В этой работе с Веймейером пустота вместо рамы важнее присутствия стекол вместо закрашенного холста?
И.Ч. Да.
Л.Б. В кругу каких задач и когда прозрачность сделалась актуальной в Вашем творчестве?
И.Ч. Все, что я делал - о том, что же все-таки прозрачно и что непрозрачно. Отсюда мои абсолютно непрозрачные, всегда грубо закрашенные "Окна", отсюда "Фрагменты". В них я ни к чему не отсылаю, в них самих нет содержания, и поэтому каждый "Фрагмент" якобы прозрачен: они (фрагменты) легко узнаваемы,но за ними пустота - содержания нет, есть лишь некое изображение, некоего стиля или стилей.
Л.Б. То есть опустошение знака делает его максимально прозрачным?
И.Ч. Или максимально непрозрачным. Знаком, который ни к чему не отсылает...
Л.Б. Не отсылает ни к чему, кроме... Если за ним все-таки что-то есть, то это либо терриконы искусства, куда слишком долго отсылали, либо собственно реальность, которая никак не дается знаку и коду, terra incognita, ускользающая из-под ног означивающего - болото, топи...
И.Ч. Для меня по-прежнему существенна проблема знака, соотнесения знака и реальности. Как бы ни был знак опустошен, выкручен в нашем сознании, мы все равно его узнаем. Он все равно отсылает нас к "нечто", к чему-то. Когда в контексте он сталкивается с совсем другими знаками, он становится пустым, но остается знаком. И когда я цитирую не картину, а стиль, я работаю именно с таким знаком.
Л.Б. Насколько Вы ощущаете свою зависимость от интерпретатора, от его волюнтаризма?
И.Ч. Без зрительской интерпретации произведения искусства нет. Без нее картина - холст, измазанный красками, и "Фонтан" Дюшана - писсуар. Облако возникающих интерпретаций и делает из писсуара или холста факт искусства. Чем неоднозначнее интерпретации, чем их больше, тем значительнее факт искусства. Правда, вокруг Большого Стекла Дюшана существует уже миллион точек зрения, столько написано, такое облако интерпретаций, что уже напонятно, что можно с этим делать...
Л.Б. А вне этого облака интерпретации факт искусства может существовать? Как просто облако, которое проплыло по небу и напомнило кому-то рояль или пьесу Чехова или еще что-нибудь? Это факт искусства?
И.Ч. Конечно. Это факт или акт искусства состоит в одноразовом контакте зрителя с этим облаком. Если возникают некие отношения, возникает некий образ - да, это искусство...
Л.Б. Но ведь оно не интерпретируется, не верифицируется, оно...
И.Ч. Оно даже не фиксируется. Такой персональный, личностный факт в жизни человека. Для него это искусство. Может быть. Но мы-то не можем об этом говорить как об искусстве. Это очень субъективно и не стало общим явлением. Необходим жест. Достаточно просто указать пальцем - вот, смотри, облако... Такие эфемерные, нематериальные жесты делались. Какое-нибудь освобождение из баллона газа без цвета и запаха. Та же Roze Selavy Дюшана. Но как-то это должно остаться, в описании что ли... Здесь мы переходим в другую сферу - сферу истории. То, что будет определять дальнейшее движение, обязательно фиксируется, даже если не было такого первоначального намерения. Все, что попало в сферу искусства, и есть искусство. Задача - как попасть в эту сферу.
Л.Б. А так ли обязательно попадать в сферу истории, в сферу искусства? Столько "бессмертных" кануло там, столько облаков интерпретации исчезло и исчезает за линией горизонта. Мне кажется заманчивым помнить только об одном измерении - длиной в человеческую жизнь. Забыть обо всех этих сферах и открыть границы между искусством и реальностью простого смертного, между Архивом и экзистенцией этого самого смертного. Такой пафос прозрачного неба над головой...
И.Ч. Я об этом не думал. Этого ведь, действительно, много. Это происходит каждый день, каждую секунду, но остается незафиксированным. Если это искусство, то абсолютно непрозрачное. Или наоборот. Если это искусство, то абсолютно прозрачное. В связи с процессом кодирования в искусстве мне вспоминается принцип неопределенности Гейзенберга. Процесс наблюдения изменяет то, что наблюдается. Мы не можем сказать, где находится электрон, если знаем его скорость. И наоборот. Если мы знаем, где он находится, мы не знаем его скорости. Я не мог этого понять, пока не прочитал, в чем тут суть дела. А она - в процессе наблюдения, во вмешательстве наблюдателя. Чтобы наблюдать, нужно воздействовать, облучать. То же самое происходит в искусстве: чтобы что-то передать, изобразить мы должны изображать, кодировать, то есть вмешиваться и тем самым искажать. К тому же, само видение, само восприятие непрозрачно. Человек видит глазами искусства своего времени. Все ценностные категории - красиво-безобразно и т.д. - воспитаны искусством. Человек видит так, как его научили видеть. Задача художника - снять эту искажающую пленку и поставить новую, свою. Еще важнее указать на тайну за этой пленкой.
Л.Б. Это безусловно до тех пор, пока существует слишком благодарная память о школе, где тебя научили видеть. Стоит забыть о первоисточниках, мы обретаем изначальную, первобытную свежесть видения. Не головную боль манкурта, а собственную точку зрения для наблюдения и вмешательства. И я снова обращусь к Дюшану, который, подобно Робинзону, просто жил в Архиве культуры, мастерил там что-то, попыхивая трубкой, в свое удовольствие.
При этом любой собственной точке зрения ничто не мешает быть амбивалентной, как Ваша концепция прозрачности-непрозрачности-псевдопрозрачности, и свободно повторять любую другую точку зрения. Ведь то, что проделывал Дюшан со своим Стеклом, прекрасно эксплицирует Вашу мысль об амбивалентности прозрачного: он то терпеливо покрывал его толстым слоем пыли, превращая в абсолютно непрозрачный объект, то выставлял на фоне существующего окна, так сказать, второй рамой (несколько дефектной в смысле абсолютной прозрачности, как и Ваше окно с Вермейером).
И все-таки, почему для Вас концепция прозрачности представляется центральной проблемой в искусстве?
И.Ч. Центральной я называю ее потому, что она относится к коренному вопросу о сущности искусства. Если мы сможем определить, насколько искусство прозрачно (или непрозрачно), мы тем самым определим, что есть искусство. И тогда оно, действительно, умрет. Это рабочая категория - вот что важно. Кардинальной проблемой является, по-моему, то, насколько прозрачность является знаком чего-либо, к чему она отсылает и отсылает ли к чему-либо вообще.
То, что эта проблема возникла как дискурс здесь, в Москве, очень интересно (я не уверен, существует ли в западной литературе проблема прозрачности как искусствоведческий дискурс). Осознанно или не осознанно, но здесь о ней очень много говорят, и это означает, что она стала одной из важнейших проблем для многих. Думаю, это связано не в последнюю очередь с российской традицией утилитарного отношения к искусству. Оно всегда должно было учить, выражать, показывать... Отсюда проблема, насколько прозрачно это стекло, это искусство, насколько оно позволяет узнать, увидеть реальность.
Л.Б. ... чтобы вмешаться?
И.Ч. А ведь искусство в принципе бессмысленно и не утилитарно. Оно делается не для чего. У Кошута есть замечательное негативное определение искусства. Искусство - это то, о чем ничего нельзя сказать: оно ничего не выражает, ни о чем не говорит, оно не красивое и не безобразное и т.д.
Л.Б. Совсем как стекло.
И.Ч. Не совсем. Важно, что искусство существует не для чего. В русской же ситуации искусство - всегда для чего-то.
Л.Б. Но тогда наоборот, это как бы антирусская проблема - ведь для "чего-то", для того, чтобы учить, вести, показывать, необходимы вещи более конкретные и сформулированные, чем прозрачность.
И.Ч. Да, с одной стороны. Но с другой, русское искусство утверждает истинность, неискаженность того, что оно показывает. В интенции русского художника - всегда именно прозрачность.
Л.Б. Прозрачность как знак "правды жизни"?
И.Ч. Прозрачность как псевдопрозрачность, конечно. Это традиция XIX века, всего соцреализма. Но когда проблема прозрачности становится предметом рефлексии, тут же возникает псевдопрозрачность, которая при ближайшем рассмотрении оказывается все той же непрозрачностью и развенчивает прозрачность. Прозрачность - это иллюзия. А иллюзия всегда непрозрачна, потому что скрывает нечто.
Л.Б. Насколько Вы обеспокоены тем, что происходит с искусством сегодня, всеми этими разговорами о его безумии и смерти?
И.Ч. Искусство не может умереть. То, что однажды родилось на свет, не умирает. Искусство необходимо - оно сохраняет преемственность, культуру. Меняется место искусства, его модус существования. Кризис рынка. галерейной системы -это, мне кажется, не просто общий экономический кризис. Это какая-то имманентная вещь, что-то происходит с самим искусством. Я не берусь предсказывать, как оно будет существовать дальше. Похоже, как-то по-другому. Во многом это проблема общества - может оно позволить существовать своим "неудачникам", взявшим в руки кисть (как это происходит в Голландии) или нет... А может быть, все действительно закончится так, как предсказывал Бойс. и каждый будет художником... Но искусство не умрет, я думаю. Это такая прекрасная игра.
Л.Б. Да, вот это пророчество Бойса - "каждый как художник"... По-моему, это имеет самое прямое отношение к прозрачности, границ сферы искусства, к возможному растворению искусства в реальности каждого. Жизнь наследует искусству, и оно не исчезает бесследно, не умирает, но определить, где начинается одно и кончается другое, невозможно и как бы незачем. Такое депрофессионализированное, "конфигуративное", живое искусство без обязательной фиксации...
И.Ч. Что ж, если для многих людей, для каждого сфера творчества, игры станет существенной в жизни, то изменится жизнь, и общество станет лучше, благороднее, замечательнее... Красивая утопия. Еще одна.
Л.Б. А сейчас искусство живет по своим законам, суверенно, и реальность не переводится на его язык?
И.Ч. Я думаю, реальность не переводится на этот язык. Искусство не прозрачно.
Ноябрь 1993 года
Want to create own pages and collaborate?