М. Чегодаева моя тревога сборник критических статей об искусстве хх–xxi века - Документ - стр.1

Художники «Лианозовской группы» , группы Белютина, художники «Сретенского бульвара» и др. благодаря идиотской – трудно определить иначе – политике ЦК КПСС и реакционности художественных «верхов», прежде всего руководства Союза художников РСФСР и его первого секретаря Владимира Серова, были искусственно обращены не только в «художественное гетто», но в некий «анклав» Западного искусства на территории России, образовали «духовную эмиграцию», живущую – во многом вынужденную жить – как бы «за рубежом».

Не только в своей творческой ориентации «авангард 1960-70-х годов» был нацелен почти исключительно на западные течения и веяния, доходившие «извне» – мастера этого направления, отторгнутые своей страной, искали признания и находили его на Западе. Непризнанные в СССР, они получали известность за рубежом, котировались там как единственно достойное внимания современное русское искусство. В посольствах проводились выставки «авангарда», работы покупались зарубежными коллекционерами. Эти коллекции по сей день считаются на Западе подлинным лицом русского искусства второй половины ХХ века, противостоящим «официозу».

Художественные достоинства попадавших на Запад картин оценивались невысоко. Работы воспринимались как подражательные и вторичные, что обозначилось вполне открыто после крушения социализма и распада СССР, в 1990-е годы. О.Рабин: «Когда музей Нортона Джорджа /…/, открылся, то в «Нью-Йорк таймс» появилась статья, а это, как приговор – смерть или помилование. Там было написано: «Вот мы, наконец, дождались, слава Богу, хотя чисто внешне все это – подражание нам, это у нас уже было. Мы-то это знали. /…/ Но нам всегда говорили: это еще не все, у них еще что-то есть! Вот сейчас показали – ну и что? И даже мистер Кабаков /…/ Когда он был там, то был такой же провинциальный и вторичный – у нас все это сделали на год вперед…».

Однако, на всем протяжении советской истории, вплоть до начала 1990-х повышенный интерес Запада к нашему живописному «андерграунду» не ослабевал, нося в первую очередь не художественный, а политический характер. В советском «андерграунде» 1960-80 годов ценились почти исключительно то, что он «неофициальный», как бы запрещенный, предстающий формой политического протеста и диссидентства.

А.Брусиловский. «И тут подоспели иностранцы, которые в одной английской газете /…/ начали печатать постоянную рубрику «Подпольное искусство в СССР».

Вопрос о «диссидентстве» советского «андерграунда» 1960-80-х годов, о его действительной «подпольности» по сей день остается весьма спорным. Только очень наивные иностранцы, не знавшие истиной ситуации в СССР, могли думать, что имеют дело с действительно запретным, существующем на «нелегальном положении» искусством. Ни одна выставка в СССР, в том числе на «Малой Грузинской», в институте им. Курчатова, тем паче в Доме народного творчества на Большой Коммунистической, где в конце 1962 года прошла открытая «авангардная» выставка студии Белютина, не могли осуществиться без санкции органов ЦК КПСС и КГБ. Не то, что устроить выставку в посольстве – подойти к дверям посольства без соответствующего официального пропуска было невозможно. О каждой встрече художника с иностранцем, каждой закупке его работ Костаки, Кордье, Диной Верни, другими иностранными коллекционерами, приезжавшими в СССР, становилось известно «органам» еще до того, как встреча происходила. «Органы» вполне сознательно допускали существование художественного «подполья», заигрывали с «андерграундом», искали встреч с художниками.

А.Брусиловский: «Неизвестный постоянно провоцировал приход к себе так называемых инструкторов ЦК. У него был как бы пропагандистский клуб – имени товарища Неизвестного, конечно. К нему приходили совершенно серые цекистские работники, которые думали: «Ну надо ш собрать какую-то ынформацыю што это там под землей делают». Они приходили, чтобы собрать компромат, чтобы хоть чуть-чуть понимать, когда надо ругать и о чем идет речь. Он же воображал, что сумеет их переломать. И собирал их в кружок … Я нередко там присутствовал. /…/ Текст рубрики английской газеты “Подпольное искусство в СССР” всегда сопровождался фотографией Эрнста Неизвестного – он им вещал. И вот так, воленс-ноленс, он вышел в лидеры».

Слова Брусиловского о стремлении инструкторов ЦК «что-то понять» – проявление крайнего интеллигентского прекраснодушия. Чем-чем, а невежественной наивностью «органы» не грешили и, разыгрывая дурачков, преследовали свои, вполне прагматичные цели. Мы можем до некоторой степени судить об этих целях по двум фактам – посещении Хрущевым выставки в «Манеже» в 1962 году и так называемой «Бульдозерной выставке» 1974–го. На этих фактах стоит остановиться – они сыграли в истории «неофициального» искусства важную роль, мифологизировались, обрели характер легенд, повторяющихся по сей день.

Вновь прибегну к свидетельствам самих участников событий. В.Янкилевский. «Эта история началась с выставки на Большой Коммунистической улице, где Белютин вел студию – В Доме народного творчества. /…/ Она проходила три дня при огромном стечении народа – это была первая такая выставка – пришла вся интеллигенция, и научная, и техническая, все журналисты Москвы, снимал «Ассошиэйтед пресс» – это был большой шухер. … Фильм, который был снят во время выставки на Большой Коммунистической, показали в Вашингтоне, в Нью-Йорке на следующий день. И в советское посольство стали звонить журналисты, просили посла СССР в США прокомментировать «новую культурную политику». Посол немедленно запросил Кремль /…/ То есть Москва узнала через Америку, что была выставка на Большой Коммунистической. Это была как бы одна линия развития. Вторая линия шла через подготовку выставки, посвященной 30-летию МОСХа. Приближались выборы в Академию, в это время стала страшно активной «левая» прослойка МОСХа: Андронов, Никонов и так далее. «Академики» видели в них главную угрозу и планировали уже на выставке «30 лет МОСХа» какой-то конфликт с «левым МОСХом» – планировали натравить на них Хрущева с тем, чтобы выборы в Академию прошли спокойно и однозначно. А тут – события, связанные с Белютиным и нами. И они («академики») подумали, видимо: хорошо бы этих «подставить» под Хрущева, чтобы он их «раздавил», и заодно «смел» бы весь левый МОСХ. Так они и сделали. Скандал начался с первого зала и продолжался все три зала. «Академики», которые вели Хрущева по юбилейной выставке внизу – они уже тогда его «науськивали» на Фалька … Потом подвели к Андронову, Никонову … И далее, мне рассказывали свидетели, «академики» добавляли: ″Но это еще ничего, вот мы пойдем на второй этаж, вот там просто негодяи, спекулянты, валютчики…″ То есть, они нас ″подставили″ » .

Смешно читать о том, что о выставке на Большой Коммунистической, на которой побывала вся московская интеллигенция, армия журналистов, иностранные корреспонденты «Москва (т.е. КГБ и ЦК) узнала через Америку». Безусловно, и выставка на Большой Коммунистической, и все дальнейшее – то есть провокация в «Манеже» были заранее обдуманы, хорошо просчитаны и подготовлены «органами» при содействии соответствующих «своих» сил как в Союзе художников, так и среди «авангарда». О провокационной роли Белютина скажу словами Киры Сапгир: «Исключением был разве что Белютин. Это немножечко странная была когорта. Тут уже действительно шла какая-то чернуха – это было неприятно. Конечно, легко наклеивать ярлыки КГБ и так далее, но подобная двойственность удивляла: откуда у Белютина такая шикарная дача, откуда в его квартире Сомов и русская мраморная скульптура XVIII века? Все это возникало ниоткуда» . Еще более удивляла возможность Белютина нанимать пароход и возить свою студию по Волге, организовывать открытые выставки «авангарда» и т.п.

Что касается роли «академиков», то не лишним будет кое-что добавить и прояснить. Выборы в Академию художеств, действительно, имели прямое отношение к провокации в Манеже, но отнюдь не тем, что «левый МОСХ» – Никонов, Андронов и др. – могли составить кому-то на выборах в Академию «опасную конкуренцию». На проходящей в дни открытия выставки, посвященной 30-летию МОСХа, сессии Академии самым острым был вопрос о президенте. Исполняющий обязанности президента Б.Иогансон был болен и снял свою кандидатуру. Нет никакого сомнения, что устроенная на втором этаже Манежа выставка группы Белютина и нескольких, приглашенных им художников (Ю.Соболева, Ю.Соостера, В.Янкилевского) была организована рвущимся в президенты Владимиром Серовым. При посещении Хрущева, никого из участников выставки – членов МОСХа в Манеже не было. Кроме членов ЦК, присутствовали только официальные лица: секретарь Союза художников СССР С.Герасимов, секретарь Союза художников РСФСР В.Серов, председатель МОСХа Д.Мочальский. Каким образом оказались в этот момент в Манеже «белютницы» – в частности, Жутовский, – не бывшие даже членами МОСХа, можно только догадываться. По прибытии Хрущева, Серов немедленно повел его на второй этаж – именно «авангард» и явился той «красной тряпкой», которая разъярила Генсека и побудила его разнести уже собственно-экспозицию: работы Фалька, Древина и молодых – Андронова, Никонова, Васнецова, Пологовой, Неизвестного, единственного из молодых «авангардистов», представленного в МОСХовской экспозиции. Как свидетельствуют старые сотрудники Академии художеств, Серов прямо после посещения Хрущева явился в Академию с ликующим воплем: «Победа! Победа!» На другой день (буквально) он был избран президентом, ради чего, главным образом, и затевалась провокация.

В судьбе «авангарда» «наезд» Хрущева практически ничего не изменил – только прибавил славы: «авангард» как был отверженным, так таковым и остался, чего нельзя сказать про судьбу «левого МОСХа». Разнос Хрущевым – разумеется, не белютинского «второго этажа», а основной экспозиции поверг руководство и парторганизацию МОСХа в форменный ужас. Вот уж кому «манежная провокация» была абсолютно не нужна!

Не нужна она была и секретарю Союза художников СССР Сергею Герасимову. Принимая готовую экспозицию накануне визита Хрущева, он с горечью произнес: «Выставка так хороша, что не может понравиться» . Пройдя все круги сталинского лихолетия с обвинениями в импрессионизме, лишением права преподавать, мучительными и неудачными попытками «исправиться» и пр., Сергей Герасимов слишком хорошо знал вкусы сподвижников великого вождя, к коим принадлежал Хрущев. «Когда ему сказали: «дескать, Никита Сергеевич, как же так, ведь вы же сами открыли процесс «десталинизации», тогда он крикнул: «В искусстве я сталинист!» – свидетельствует В.Янкилевский.

«Решение правления и партийного комитета о выставке, посвященной 30-летию МОСХ. Во время экспозиции выставки у нас было немало споров об отдельных произведениях («Обнаженная Р.Фалька, «Геологи» П.Никонова, «Материнство» А Пологовой, работы А.Васнецова и ряд других), но нами не было проявлено должной принципиальности… Здоровый в идейном и творческом отношении коллектив московских художников впредь будет непримиримо относиться к проявлениям тенденций, отклоняющихся от основной линии развития искусства социалистического реализма…» («МОСКОВСКИЙ ХУДОЖНИК», №13 1962) Художники «сурового стиля», всецело ориентировавшиеся на мастеров, «чье творчество отличается социальной глубиной, силой обобщения, подлинным гражданским мужеством» – испытали обещанную «непримиримость» в полной мере.

«Белютинцами» МОСХ не интересовался. Группа Белютина не упоминалась и в отчете о посещении Хрущева в «Правде» (2 декабря 1962), ( сообщалось, без упоминания имен, о том, что Генсек в тот же день посетил (неизвестно где) выставку «некоторых так наз. авангардистов»), зато всячески муссировались (с поименным перечнем художников) негативные оценки в адрес «разнесенных» Генсеком работ Р.Фалька, А.Древина, А.Васнецова, П.Никонова, А.Пологовой, в которых «явно проявляются формалистические тенденции, люди выглядят в их произведениях уродливо, принижено».