Газета Информпространство - Архив 2006 № 3
Лидия МАСТЕРКОВА – прямая наследница русских авангардисток 20-х годов. Оттуда ее холодная красота, бескомпромиссный и независимый характер. С юности Лида выбрала путь одинокого подвижничества в служении искусству, продолжив духовную миссию Поповой, Розановой, Экстер. Она участвовала во всех «лианозовских» выставках 60-х – 70-х, но всегда шла своим, неповторимым путем поиска пластической новизны. В ранних абстракциях она сталкивала органические формы и цветовые плоскости, в коллажах 60-х использовала старинные кружева и церковные ризы, в 70-х в ее творчестве преобладало конструктивистское начало.
Первая и единственная персональная выставка Мастерковой в Москве состоялась в 1961 году, на квартире искусствоведа Ильи Цирлина. Почти через полвека галерея «Кино» открыла великого художника заново, представляя семь уникальных графических циклов-посвящений поэтам Серебряного века и новые живописные работы. Лидия Алексеевна приехжала на открытие из Франции, где живет последние 30 лет.
- Лидия Алексеевна, вы начали творить как художник еще во время войны, когда по всей Москве топорщились противотанковые и«ежи» и лежали горы мешков с песком, а авангард 20-х был надежно запрятан на московских чердаках и в парижских подвалах.
- Мы не ощущали всего ужаса войны, я была совсем еще девчонкой. При свечке, при лампе керосиновой, на шестиградусном холоде, даже при замерзших лужах на полу я все время продолжала рисовать, даже начала писать маслом. Был сорок третий год, немцы уже отошли, и мне прислали открытку, что открывается новая школа, и я отправилась на Крымскую площадь, на Большую Чудовку. Школа начала работать действительно чудом, все преподаватели - Перуцкий, Хазанов, Фальк - состояли в черных списках и не могли найти работу кроме как там. Директором стала Нина Николаевна Кофман, уникальная женщина. Все они были людьми другого времени, из 20-х годов, и отношения между профессором и учениками были товарищеские творческие, между нами установилась замечательная внутренняя связь. Мой учитель Михаил Семенович Перуцкий меня обожал. Когда мы начинали писать портрет, всегда говорил: «Посмотрите, как у Лидочки!» Я потом не ходила в училище целый месяц, так мне было неудобно. Моисей Хазанов тоже был человек образованный, талантливый, интеллигентный, щедрый, рассказывал замечательные вещи, когда мы вместе ходили на выставки. Коля Вечтомов был постарше нас и считал себя ветераном. По сравнению с ним мы были щенки. Он был на фронте, горел в танке, бежал из немецкого плена, скрывался у родственников в Чехословакии. Но мы о его подвигах ничего не знали и не слишком его любили. Помню, Мишка Рогинский и Коля поссорились: «Сопляк, куда ты лезешь!» «А ты - дурак длинноносый!» И подрались. Такой скандал устроили, знаменитый на все училище! Шел 1946 год. Училище долго не трогали, а потом в один прекрасный день нас разогнали. И предложили идти учиться в училище Памяти 1905 года. Но мне опять повезло - таких людей, как я встретила там, уже не найдешь.
- Рогинский сейчас очень моден, а вот Колю Вечтомова часто несправедливо забывают, особенно если речь заходит о Лианозовской группе.
- Мишка был очень веселый парень, моложе меня на четыре года, распевал все время: «Не нужен нам берег турецкий и Африка нам не нужна!» Был тонкий художник, а потом попал под влияние сумасшедшего и очень неприятного Турецкого и стал рисовать поп-арт. А Коля имел огромное значение для всех нас. Он соединил всех нас, стал главным организатором. Все праздники устраивал он. На Новый год, на старый Новый год, на 7 ноября мы все вместе собирались у него и веселились. Он первый познакомился с основоположниками леонозовской школы Евгением Леонидовичем Кропивницким и Ольгой Ананьевной Потаповой. Он жил в поселке Северный, в бараке, который находился напротив жилища Евгения Леонидовича - деревянном деревенском доме с каким-то крыльцом и маленькими сенями. Коля с ним подружился, нашлись общие интересы, они встречались, разговаривали, вместе писали пейзажи. Евгений Леонидович познакомил его с Оскаром Рабиным, через Колю познакомились мы, а потом все вместе в 1955-м устроились работать художниками на ВСХВ (сельскохозяйственной выставке, нынешней ВДНХ). По воскресеньям обязательно ездили к Оскару в Лианозово. В 1956 году вернулся из лагеря Лев Кропивницкий. Потом появились Сапгир, Холин, Сева Некрасов, Нутович, очень хороший фотограф, тонко понимавший живопись и устраивавший выставки у себя на дому. Я считаю, что Зверев с Плавинским тоже принадлежат к лианозовской школе, во всяком случае они нам очень близки по духу. Много было замечательного в нашем общении - стихи читали, картинки показывали. Иногда бывали у Евгения Леонидовича. Самое лучшее начиналось летом, в Прилуках на Оке, где мы все вместе отдыхали и работали.
- Как повлияло ваше общение с друзьями и единомышленниками на ваш внутренний мир?
- Я жила искусством, любила величайших художников мира, и понимание, осознание того, что я делала, постоянно жило внутри меня. Жизнь души отражается и в цвете, и в форме. В 1956 году я уже писать пейзажи не могла. Мне надоело повторяться и делать одно и то же, нужно было углубляться в творчество, я искала свою форму, а сильным цветом я отличалась всегда. Цвет может быть серый или серо-голубой или зеленый - абстракция дает большую свободу в творчестве. Когда мы работали на ВДНХ, я пробовала писать гуашью какие-то красивые по цвету фигуры - розовые, фиолетовые, белые композиции, которые потом стали абстрактными. На следующий год я уже начала их мастерить. Была международная выставка искусства во время московского фестиваля 1957 года, потом, в 1961 году, две американские выставки, за ними французская, но к тому времени мы, группа «нонконформистов», уже подключились к общемировому потоку. В 1957 году я делала самостоятельные абстрактные вещи, совсем простые по форме.
- К тому времени вы уже знали о супрематизме?
- Художник Зенон Петрович Комисаренко познакомил меня с великим художником Кудряшовым, супрематистом в чистом виде, учеником Малевича. Есть фотография, где маленький мальчик Ваня Кудряшов сидит рядом с Малевичем в Витебске. Кудряшов шел до конца. Он выстраивал пространство под влиянием Малевича. Его картины наглядно показывали, как зарождаются формы и выстраивается пространство. В 1926 году Кудряшова заставили письменно отречься от своего искусства, его нигде не выставляли. Но его натура не могла существовать без творческого процесса, он мыслил, дошел до абстрактного сюрреализма. Когда мы познакомились, его уже интересовал космос, он хотел туда лететь. Все работы Кудряшова очень сильные и по цвету, и по композиции, и по качеству исполнения. Я считаю, что он гениальный, неповторимый, в отличие от Малевича, художник. Для меня все картины Малевича, хранящиеся в голландском музее, очень сомнительны. Невероятное количество фигуратива, черный квадрат без рамы и черный крест. Во всей своей значительности Малевич не показан, его свели к солдатикам, крестьянам, точильщикам, пионерам. Я такого Малевича не воспринимаю.
- Следующим вашим учителем стал основатель музея Тропинина Феликс Вишневский, в 20-е годы спасавший от последователей Малевича русскую старину.
- В литературном музее Пушкина я работала год, не больше, но получила второе образование под руководством самого Вишневского. Научилась реставрировать картины, декоративные вещи пушкинской эпохи. Бегала к нему каждые две минуты и спрашивала: «Феликс Евгеньевич, как это, как то?» Он меня очень полюбил, и мы стали большими друзьями. Вишневский собирал все. Но его главная заслуга - коллекционирование западного искусства, мебели, церковной утвари, которую он находил под снегом. Он обладал фантастическим нюхом, все понимал и знал лучше всех. Знания у него были феноменальные, по раме мог определить, откуда картина. Однажды в комиссионном я увидела миниатюру - акварельный портрет в оправе с простыми на вид камушками. Я увлекалась антиквариатом и все думала - купить, не купить? В один прекрасный день прихожу к Вишневскому, он достает эту миниатюру и показывает энциклопедию Дрезденской галереи, называет мастера, рассказывает, что это за камни. Жил он бедно, на обед ел консервы прямо из банки. Сначала у него было две комнаты и чердак в купеческом доме Николая Григорьевича Петухова на Ордынке, где позже открыли музей Тропинина. Бронзовая, с хрусталем, дворцовая люстра свисала до пола. Тогда такие вещи можно было найти в забегаловках у старьевщиков, скупавших металлолом. Феликс Евгеньевич мечтал о музее, сам собирался отдать всю свою коллекцию вместе с домом и отдал все в прекрасном состоянии.
- Какое впечатление произвела на вас непревзойденная коллекция русского авангарда из домашнего музея Георгия Костаки?
- Костаки всегда оставался для нас отдушиной, неотъемлемой нашей частью. Прежде всего Костаки был широкий и добрый человек, давший пристанище художникам, которые валялись на чердаках и солили огурцы с грибами. Его московский дом выглядел как итальянское палаццо - все было завешано картинами сверху донизу, такой мощный аккорд искусства. Таких экспозиций, какие он устраивал в своей квартире, я не видала никогда и нигде. Попова была прибита к потолку, потому что ей уже не осталось ни единого кусочка, сейчас та картина находится в Третьяковке. Фанера, покрытая желтовато-охристым цветом, с какими-то красными формами. Он очень хорошо ко мне относился, замечательно просто, но он ко всем относился с любовью. Костаки говорил «Любочка», «Лидочка», «Толичка». В этом было что-то для него сокровенное. Он обожал Краснопевцева, очень любил Зверева. Он рассказывал, как приехал к Звереву, и тот ему хотел что-то подарить и пошел в сарай, где в сене лежали яблоки, свил гнездышко, поставил на руки и принес, как подарок. Костаки был умилен. Он в чем-то был поэт, несмотря на коммерческую жилку. А уж если говорить о музыкальности, он был феноменальный человек. Его жена, Зинаида Семеновна, замечательно пела романсы, по-настоящему, «не как у тети Маши на именинах», как я говорила про себя. Зинаида считала, что «Жорж не дал ей возможности учиться», но у них были дети, очень хорошая семья. Костаки еще не оценили до конца, это невероятный человек. Он свою миссию выполнил на «отлично», все основные работы передал в Третьяковку. Только во Франции он мне рассказал, какое потрясение было для него расставание с картинами!
- Почему, по-вашему, он не продолжил собирать современных художников?
- У него вышло какое-то столкновение с коллекционершей Ниной Андреевной Стивенс (ее муж американец Эдмунд Стивенс с довоенного времени работал в Москве корреспондентом нескольких американских газет и был связан с органами), и Костаки решил отойти в сторонку. По крайней мере сам он объяснял так. А может, дома было большое сопротивление? Куда еще покупать художников, и так завал полный, деваться некуда, дышать нечем! В результате Нина Андреевна собрала хорошую, большую коллекцию авангарда. Она была человек большого вкуса, знала толк в живописи, вникла в современное искусство, несмотря на всю ее сложную, витиеватую жизнь. Ей художники нравились, даже их дурачества, она всех привечала, ко всем относилась с теплом. Платила хорошие деньги за картины. Не думаю, что у нее были фавориты, ей нравились и Плавинский, и я, и Немухин, и Зверев, и Ситников. Я была в ее квартире в Нью-Йорке в 1975 году, где по-американски были очищены до кирпича стены и очень хорошо висели картины. Она первая сделала русскую выставку в Музее современного искусства. Она же делала выставку «300 лет русского искусства». Потом ей дали по башке компетентные органы, она вывезла всю коллекцию в Нью-Йорк и в 1978 году продала Нортону Доджу.
- «Бульдозерную» выставку давно растащили на цитаты посторонние люди. Вы и ваш сын Игорь Холин были среди одиннадцати реальных участников событий, разыгравшихся 14 сентября 1974 года на беляевском пустыре.
- На бульдозерной выставке я первой вышла на пустырь! Я пришла, вся обвешанная треножниками - должна была их раздать всем, чтобы поставить картины. Потом стали подходить другие, кто-то разворачивал картины, Володя Немухин со своей картинкой стоял, так и не развернул, Надя Эльская схватила мою картину, влетела на какие-то бревна, развернула ее, что-то закричала. Мне ее поведение совсем не понравилось. Все выглядело как глупое хулиганство – но в общем-то ничего особенного. Суматоха началась, когда стали всех разгонять и поливать водой, люди бежали и кричали. Когда бульдозер пошел на нас, Оскар, его сын Сашка и мой Игорь вскочили на него, схватились за капот, стали что-то говорить шоферу. Эдмунд Стивенс вскочил на подножку, залез рукой в кабину и повернул ключ зажигания, остановил бульдозер. Мою и Воробьева картины бросили в костер. Я выхватила свою картину, потом ее даже отреставрировала и продала. Мы пошли обратно к моей племяннице Рите, где ночевали, но по пути Сашку, Надю, Оскара, Витю Тупицына и Рухина схватила милиция - не знаю, почему именно их. Потом выпустили. Мы были наивными, опасность нам была как море по колено - мы чувствовали, что ничего плохого не делаем. Нас не выставляли, мы пришли и хотели поставить свои картины – никакой политической акции мы не устраивали. Хотя, возможно, за выставкой и стояла какая-то организация. Там нужно очень тщательно расшить нитки и посмотреть, что и как. Но правда людям не нужна.
- В западном искусстве женщины-художницы никогда не играли такой роли, как в русском авангарде. Настоящему художнику везде плохо. Зачем вы уехали из России?
- Отношение к русскому искусству вообще плохое, все привязывают к политике, а ведь что ему рисовать и где - личный выбор художника. Я уехала потому, что бессмысленно было оставаться, жить и чувствовать постоянный антагонизм. Ко мне было пренебрежительное отношение потому, что я художник женского рода. Я то же самое чувствую и теперь, когда приезжаю в Россию. Когда мы только приехали в Вену и можно было купить бумагу, тушь, я сразу начала работать. В Париже надо было как-то устраиваться, я работала в гостинице, потом в другой, мыслительно уходила в какие-то дебри, так появились черно-белые вещи, потом работы с цифрами. Тогда я ужасно увлекалась Египтом, вводила разные астральные элементы, атрибуты фараонов. У меня уже была тема композиций с кругом, хотя тогда я делала более простые вещи, чем сейчас. Когда Дина Верни предложила выставку, у меня уже было много работ, и выставка вышла иллюстрацией к Евангелию. Я - человек очень верующий, но не церковный, какие-то вещи мне открыты, я их глубоко чувствую и понимаю без всякой белиберды, накрученной веками. Я об этом не думала, но на одной из работ получился лежащий в саркофаге Христос. Дело в том, что авангард мог случиться только в России - он имеет отношение и к иконам, и к простору российскому. Посмотрите на его создателей - какие у всех симпатичные лица! Люди другого ранга, пришельцы с иной планеты. Когда Земля перестанет быть исправительным домом, люди построят себе прекрасные светлые дома из слоновой кости и на них напишут супрематические композиции. Представьте себе - солнцем освященные до
