Карл Аймермахер.- Владимир Немухин: искусство- видение, видение- жизнь / Карл Аймермахер. От единства к многообразию. Разыскания в области«другого» искусства 1950-х-1980-х годов.- Москва2004

Владимир Немухин как человек и художник является одним из немногих представителей московской
культурной жизни, которые в последние десятилетия оказали заметное влияние на нонконформистское
искусство, а также на культурную атмосферу в целом. Именно его тихой, незаметной, казалось бы, на
фоне шумной общественной жизни, но в то же время упорной, хотя и осторожной, деятельности
Москва обязана тем, что, несмотря на свое противостояние как официальной, так и неофициальной
точке зрения в искусстве, многие художники все же смогли выжить, продолжая работать и развиваясь
таким образом, чтобы найти в конце концов точки соприкосновения с западноевропейским и
американским искусством и культурой. Высокое признание, которым Немухин пользовался как
художник, а также его личная скромность и неизменная честность по отношению к коллегам делали
его идеальной кандидатурой на роль посредника между различными культурнополитическими
фронтами и поколениями весьма непохожих друг на друга художников.
Немухин как личность
В настоящее время мы располагаем достаточно скудными биографическими сведениями о Немухине и
не можем рассчитывать на то, что сам художник или кто-либо из его друзей помогут нам их
расширить.
Немухин почти никогда не рассказывает о своем развитии, сообщая лишь внешнюю и к тому же в
основном касающуюся других лиц информацию. "Автобиография" и творческое"кредо"
1
художника носят столь же криптический характер, как и его произведения. Узнать что-либо о нем можно лишь
окольными путями, выспрашивая и анализируя, пытаясь истолковать каждую отдельную деталь,
чтобы, как в мозаике, сложить из отдельных камешков более полную картину. В течение десятков лет он был неизменным подспорьем для своих друзей, однако и они едва ли по-настоящему его знают.
Что нам известно о Немухине?
С начала сороковых годов Немухин посещал различные художественные учебные заведения. Среди его
преподавателей были такие, как Соколов, бывший ассистент Малевича, и Кузнецов, с которым
Немухина на протяжение многих лет связывала крепкая дружба. Оба они входили в число самых
уважаемых преподавателей бывшего Строгановского училища, переименованного сразу после
революции, но неофициально продолжавшего сохранять свое прежнее громкое имя. Закончившие этот
институт могли сказать, что нигде в другом месте не практиковалось более строгого и интенсивного
обучения всем художественным направлениям. На первое место при этом ставились владение техникой
художественного мастерства и претворение в жизнь официального канона, от степени же
доверительности личных отношений между преподавателем и учеником зависело наличие или
отсутствие для последних возможности индивидуально развивать и углублять посредством знаний и
опыта свои творческие способности таким образом, чтобы свести до минимума продиктованную
нормами социалистического реализма творческую индоктринацию. Немухину в этом отношении
повезло: у него достаточно рано появилась возможность ознакомиться со строжайше запрещенными в
сталинские времена направлениями в искусстве(такими как кубо-футуризм и прочие авангардистские
течения) и творчеством отдельных художников(Кандинского и др.). Во время своей работы
дизайнером и оформителем интерьеров в1952-1956 гг. Немухин получил возможность частично
опробовать и воплотить на практике приобретенный им во время учебы художественный опыт. Тем не
менее, эта работа являлась для него скорее средством заработка, чем возможностью творческой
самореализации. В конце пятидесятых годов, когда(послеXX съезда партии в1956 г.)
провозглашенная Хрущевым либерализация в различных
198
областях социальной и политической жизни повлекла за собой некоторую разрядку
культурнополитической ситуации и молодые художники начали осторожные поиски собственного,
свободного от идеологических влияний и не выработанного в ходе выполнения работ на заказ стиля,
Немухин сблизился с так называемым лианозовским кружком
2
вокруг Кропивницкого, Рабина и др.
Здесь же он познакомился и с живущей ныне во Франции художницей Лидией Мастерковой, которая
на долгие годы стала его подругой. Лианозовский кружок представлял собой группу друзей,
собиравшихся достаточно регулярно, хотя и в разном составе. Здесь практиковался определенный тип
реализма, над которым, однако, не довлело никакое художественное кредо. Правильнее было бы
сказать, что члены кружка игнорировали официальную норму несколько видоизмененного, но по-прежнему предписанного общественности социалистического реализма; каждый рисовал так, как умел
и как хотел, открывая для себя индивидуальный художественный мир. Здесь художники чувствовали
себя в безопасности и могли без страха порицаний или преследования открыто спорить об искусстве.
Происходившие обычно по выходным встречи часто сопровождались поэтическими чтениями, в
которых принимали участие молодые поэты из числа друзей. Немухину и здесь повезло: он оказался
свидетелем и участником зарождавшегося процесса культурного самопознания, из атмосферы которого
возникло впоследствии так называемое нонконформистское искусство, ставшее ядром неформальной
культуры.
Очень характерным для Немухина является то обстоятельство, что он, в отличие от многих его
современников, не использовал звездные часы своей биографии и естественно возникшие дружеские
связи, а также продиктованные эпохой обстоятельства, в которые он оказался втянутым, для того,
чтобы создать впоследствии миф о своем творческом развитии. Он не называет себя последователем
Малевича и не сообщает ни о каком особенном переживании, определившем его последующее
становление. Так же, как в отношениях с друзьями, чьим спутником он всегда был и остается, он и
здесь чувствует себя простым современником, который пыта-199
ется творчески выразить себя, не желая при этом, чтобы его путали с другими.
Несмотря на эту подчеркнуто сдержанную позицию Немухина, среди неофициальных советских
художников-нонконформистов не найдется другого, кто бы на протяжении более тридцати лет поддер-живал дружеские связи с таким количеством своих коллег. Многим из них он бескорыстно помогал в
течение долгих лет, участь некоторых ему удалось существенно облегчить своей моральной и мате-риальной поддержкой- стоит вспомнить хотя бы таких художников, как Яковлев, Красноперцев,
Свешников и Зверев, художников, которые, как и Янкилевский, Рабин, Плавинский, Сидур, Штейнберг
и др., не просто входили в круг его знакомых и друзей, но которые своим искусством и своей
мужественной гражданской позицией добились того, что московское неформальное искусство
"шестидесятых годов", несмотря на постоянное давление осуществлявших культурную цензуру
учреждений, стало известным во всем мире.
Несмотря на то, что Немухин никогда не признавал важности своей личности и своей"исторической
роли", все необычайно его ценили как художника и деятеля в области культурной политики. Он не
был, разумеется, политиком в полном смысле этого слова, одним из тех, кто управлял культурой или
исполнял директивы, передавая их"сверху вниз". Политическая роль, взятая на себя Не-мухиным,
была в высшей степени необычна для советской ситуации того времени. Сам он никогда не стремился
к этой роли, ни посредством прохождения инстанций, ни путем какой-либо другой добровольной
деятельности. Все произошло по воле случая и без его непосредственного участия. Немухин, который в
студенческие годы держался в стороне от общественной жизни, а впоследствии стал одним из
основателей нонконформистского искусства шестидесятых годов, этот далекий от политики Немухин в
сентябре1974 года внезапно попадает в поистине взрывоопасную ситуацию, во время которой ему
поручается центральная и активная роль в области культурной политики. Событием, о котором здесь
идет речь, явилась нашумевшая в свое время так называемая"бульдозерная выставка" в московском
районе Беляево. Группа художников во главе с О. Ра-200
бином и коллекционером А. Глезером, к которой принадлежал и Немухин, решила после многих лет
изоляции открыть себе доступ к общественности путем проведения свободной от цензуры выставки на
открытом воздухе среди недавно отстроенных жилых домов. По приказу властей эта выставка была
жестоко разогнана с помощью поливальных машин и бульдозеров. Впоследствии, в ответ на протесты
мировой общественности и негодование самих художников, официальная сторона все же сдала свои
позиции. На роль посредника между враждебно настроенными по отношению друг к другу партиями
был выбран Немухин. С1976 по1987 год на его долю выпала задача добиваться, нередко в ходе
борьбы, компромиссов между осуществлявшими контроль учреждениями(такими как Союз
художников, Союз графиков, Министерство культуры, КГБ) и не состоявшими ни в каких
объединениях художниками. Целью этих компромиссов было избегать конфронтации и добиваться
устройства выставок, которые, как некий вентиль, должны были помогать набравшимся к тому
времени уверенности в себе нонконформистам выпустить накопившийся пар.
Таким образом, Немухин невольно попал в центр общественного внимания и оказался вынужден
играть открытую по отношению к внешнему миру, сомнительную с точки зрения культурной полити-ки, но во всяком случае конструктивную роль. Несмотря на то, что Немухин неоднократно подвергался
порицанию за допущенные им компромиссы, он с течением лет стал пользоваться уважением не только
со стороны властей, но и со стороны художников, стремившихся получить хотя бы минимальное
признание общественности. Анализируя тогдашнюю ситуацию с позиций современности, можно
сказать, что Немухин блестяще справился с возложенной на него задачей, в чем ему помогли как
поддерживаемые им обширные связи, так и собственная лояльность по отношению ко всем сторонам
возможных конфликтов. Он сумел смягчить безобидный, казалось бы, в иной, более нормальной
политической ситуации, спор о возможности общественного признания различных эстетических норм,
являющихся выражением индивидуальных эмоциональных и идеологических убеждений художников.
Тем самым он открыл путь,
201
которым начиная с1987 года и до сих пор упорно продолжают следовать представители московского
мира искусств.
Окидывая взглядом личное и общественное становление Немухина, об этом незаметном, скромном и в
то же время влиятельном во многих отношениях человеке можно сказать следующее: Немухин никогда
не старался приблизиться к правящим в области политики или искусства кругам, на протяжении
десятилетий выступавшим хранителями официальной идеологии и санкционированных эстетических
норм, а наоборот старался воспротивиться иерархически структурированному аппарату власти. Он был
вхож в различные компании и дружен с разными художниками, которых, как и его самого, отличали
простота поведения и честность. Компромиссы он на любом этапе своего развития предпочитал
бессмысленным конфликтам и разрушению.
Немухин как художник
Эстетику немухинского творчества можно исследовать двояко: с одной стороны, на основе
предложенной им некоторое время назад формулировки собственного творческого кредо, с другой
стороны, посредством анализа его произведений, обширного наследия, являющегося достоянием
публики начиная с пятидесятых годов. Рассмотрим сначала его кредо, в котором, как мы сможем
убедиться, не учитывается ни роль учителей, ни существенные с социокультурной точки зрения
моменты непрямых соприкосновений художника с официально канонизированными нормами в
искусстве, ни его творческие опыты в области формирующегося в конце пятидесятых годов
нонконформистского искусства. Таким образом, кредо Немухина следует толковать как попытку
осознать сугубо индивидуальные и актуальные для него в настоящий момент творческие законы.
Будучи сформулированным с помощью своеобразного языка образов и символов, его кредо требует
определенного интерпретативного разъяснения.
202
Если я правильно понимаю, Немухин считает, что в центре его искусства стоит человек, причем
человек, взятый не как социальная или экономическая единица- такое понимание человека имеет мес-то в некоторых других художественных доктринах, например, в социалистическом реализме- а как
духовное и душевное явление(явление, а не существо!). Он исходит из того, что человеческая фан-тазия, способная создавать духовные видения, является единственной предпосылкой, позволяющей
человеку подниматься над всем земным. Прямую противоположность такому пониманию искусства
представляет собой, в числе прочих, аргументирующая с точностью до наоборот материалистическая
трактовка.
Такие явления, как небо, снег или горизонт существуют для Немухина в искусстве не как явления сами
по себе, а как цветовые видения, которые, со своей стороны, вызывают видения духовно-душевные.
Подобным же образом ведет себя и поверхность, которая, по его мнению, не служит выражением
пространства, а лишь порождает видение пространства.
Таким образом, можно сказать, что живопись является для Немухина попыткой представить
действительность в целом как транс-цедентальность и свет в частности- как духовность. Человек в
этом процессе познания становится, с одной стороны, самой существенной предпосылкой для
многократной трансформации различных знаков, с другой же- узловой точкой, в которой
окончательно сходятся все нити познания. Учитывая, что Немухина в конечном итоге интересует
познание посредством художественных методов и художественных изображений трансцедентальности
и духовности как онтологических категорий, становится понятно, что он хотел бы постичь не
человеческую сущность, а человека как феномен бытия.
Наряду со столь общими идеями, кредо Немухина содержит и другие, более непосредственно
ориентированные на эстетику его творчества высказывания. Оно свидетельствует о том, что
1. Немухин в самом деле в какой-то степени ощущает свою принадлежность традиции Малевича и
Кандинского, хотя и избирает другие, весьма индивидуальные пути выражения формальной,
203
эстетической, а также содержательной стороны своего творчества, его идеологической основы
2. Немухин не мог иметь абсолютно ничего общего с эстетической и идеологической нормой
социалистического реализма и в царивших в то время в Советском Союзе культурно-политических
условиях неизбежно должен был считаться нонконформистом. В этом контексте становится еще более
очевидной творческая и человеческая величина Немухина, выступавшего в качестве посредника и тем
самым поддерживавшего искусство, не соответствовавшее его собственному кредо.
Рассмотрим теперь, насколько сформулированные Немухиным в его кредо принципы подтверждаются
его произведениями и как соотносится его кредо с развитием его творчества.
После фигурного периода середины пятидесятых годов, включавшего в себя и некоторые
сюрреалистические элементы(гипертрофированные, искаженные, мутировавшиме фигуры), и
абстрактно-экспрессионистского периода конца пятидесятых Немухин в начале и середине
шестидесятых годов находит свой собственный стиль. Этот стиль внешне характеризуется
взаимодействием фигурных элементов с цветовыми и конструктивными поверхностями, составляющи-ми основу иногда очень динамично построенных и тем не менее гармоничных композиций. Глубина
картины, достигнутая посредством перспективных конструкций, редуцируется за счет ее уплотнения
до плоскости и(согласно сформулированному в кредо принципу) присутствует в картине лишь как
иллюзия пространства. Таким образом, якобы присутствующая, чрезвычайно упрощенная про-странственность предстает в виде плоскости, вступающей в контакт со структурой поверхности.
Существенной особенностью этой трансформации начальной и конечной структур является
использование цвета, не украшающего, а смазывающего контуры и тем самым делающего возможным
само это преодоление границ. Таким образом достигается новая несущая образ доминанта,
занимающая место ожидаемой пространственности: она состоит из игры структур, плоскостей и
представляет собой игровое эстетическое явление, открывающее доступ к духовно-потустороннему, к
эмоционально непро-204
ницаемому, к экзистенциальным состояниям. Неоднозначный ритм фигуративных и конструктивных
элементов композиции поддерживает эту тенденцию и вступает во взаимодействие с индивидуальным
душевным состоянием зрителя. Таким образом, искусство представляет для Немухина постоянную
попытку пересечения границ в двух направлениях: с одной стороны, как средство познания мира
художником, и с другой- в момент восприятия таких произведений- как преодоление зрителем границ
его собственного мировосприятия. Созерцание произведений искусства представляет собой
внутренний, очень индивидуальный акт диалогической коммуникации.
Всё вышесказанное распространяется на общие основы немухин-ского творчества и может, как мне
кажется, быть отнесено и к его пластикам, которые находят свои формальные истоки в рельефных
переходах от картины к скульптуре. Здесь также является существенным тот факт, что пластики
Немухина, хотя и изображают конкретные предметы, однако, также как и его картины, подразумевают
при этом иной, особый духовно-душевный мир, "видения этого мира". Таким образом, представленные
скульптурами узнаваемые предметы являются не целью изображения как"отображения", а лишь
средством воплощения эмпирически непознаваемых"миров". В этом смысле художественные"миры"
Немухина являются не только продуктом фантазии художника, но и стимулом для пробуждения
фантазии зрителя.
Впервые опубликовано в изд.: (Hg. К. иJ. Bar-Gera) Wladimir Nemu-chin. Koln 1990, с. 21-26.
Печатается по доп. и испр. варианту: Vladimir Nemuchin: Kunst als Vision - Vision ah Leben. В кн.: Karl
Eimer-macher. Wie grell, wie bunt, wie ungeordnet. Modelltheoretisches Nach-denken tiber die russische
Kultur. Bochum 1995, c. 559-566.
Перевод Наталии Маргулис
205
1
Кредо
Небо- это видение двадцати оттенков.
Синее- это видение духовное.
Снег- это видение двадцати оттенков.
Белое- видение духовное.
Видение белого и черного,
Красного и зеленого, желтого и синего- видение
духовное- живопись.
Плоскость есть видение пространства.
Горизонт- линия духовного видения, а земля- всего
того, что на ней произрастает и движется.
Луна и Солнце- свет духовный.
Человек- сюжет видения.
Видение не слышит.
Видение не слышит.
Видение духовное- фантазия.
Видение духовного- церковь.
2
Ср. Lianosovo. Gedichte und Bilder aus Moskau. Herausgegeben und ubersetzt von G. Hirt und S.
Wonders. Munchen 1992.
206