Немухинские монологи (портрет художника в интерьере) *

Немухинские монологи (Портрет художника в интерьере) ^*

Человек о многом говорит с интересом, но с аппетитом – только о себе.

И. С. Тургенев

Таким образом, возможно установить график движения явлений, превращения их в материалы их состояния через центры человеческих или космических возбуждений, в котором видна была бы форма, знак силы вращения.

К. С. Малевич

От автора

Настоящая книга является опытом документальной прозы, написанной в форме литературного портрета русского художника Владимира Немухина. „Художник позировал писателю“, – так определяет сам Немухин свою роль в создании книги. Однако же в действительности художник вел себя весьма активно, стремясь привить писателю свое „самовидение“: настаивал на „подлинности“ и „историзме“, категорически отвергал любые формальные деформации, как то гротеск, ирония, гиперреализм... Писатель, естественно, сопротивлялся, поскольку имел иную парадигму видения.

В конце концов художник и писатель нашли общий язык. И вот уже художник, всматриваясь в свой портрет, соглашается с ним – „себя как в зеркале я вижу“, а писатель убежден – что это зеркало не лжет: из разрозненых фрагментов памяти в нем виден образ человека, свидетельствующего об утраченном времени.

В своих монологах – будь то воспоминания „шестидесятника“, философические раздумья на тему „как это было“, или же анекдоты из жизни „независимых“ художников – ВладимирНемухин, словно боясь отпугнуть читателя, всячески избегает „чернухи“, т. е. бытовых банальностей, что составляют грязную подкладку любой эпохи. Позитивная тональность „Немухинских монологов“, их интимная, доверительная интонация – это и портретные черты художника, и в то же время формальный прием, помогающий автору, строящему образ художника Немухина по принципу обратной перспективы, придать своему произведению пространственную цельность, монументальность и одновременно многомерность. Здесь можно говорить о „сумме отражений“, сложившейся из разнородных амбиций, художественных поисков, иллюзий и ожиданий – всего того, что включало в себя „независимое“ художественное движение или андеграунд.

Существуют различные мнения о том было ли „независимое“ художественное движение, развивавшееся как культура андеграунда, „вторым русским авангардом“, или это самостоятельный художественный феномен, не имеющий прямых связей с эпохой Великого русского эксперимента. Дискуссия об этом будет продолжаться еще долго. Однако многое уже сейчас является несомненным – именно в художественном андеграунде была восстановлена связь времен, разорванная в угоду „цельности представления“ коммунистической утопии, освоены и переосмысленны достижения русского и западно-европейского авангарда ХХ века, заложен фундамент, с которого русское искусство после полувекового прозябания в советском Раю вновь вошло в русло мирового художественного процесса.

Владимир Немухин – один из первых советских абстракционистов, впоследствии неоконструктивист, человек аполитичный, никогда не связывавший себя с какой-либо групповой программой, но упрямый и конфликтный, когда дело касалось борьбы за свободу творчества – типичный представитель „независимого“ художественное движение. Он стоял у его истоков и, пожалуй что, до сих пор носит в себе сердцевину того „целого“, что являл собой андеграунд. Потому литературный портрет его есть факт истории – истории героев навсегда утраченного времени.

******

„В былые времена мыслящий человек имел потребность вести дневник, куда заносилвсе, что доводилось видеть и чувствовать за день: всяческие разговоры, факты, картины, мысли и впечатления.. . Читаешь, например, в „Записных книжках“ Александра Блока:

Старуха умерла и больше не метет дорожек. Старуху заменил ветер – он разметает листья по краям аллей. – Ветер - хорошая верная старуха.

– или же в дневнике Павла Филонова (от 29 января 1933): ^*

Партия, может быть, сотый раз говорю я тебе: „Помоги нам сделать революцию в искусстве!“

– и все сразу становится понятно: и состояние, и мировоззрение, и переживание.

Но вот эпоха андеграунда, которую я условно определяю периодом с 1955 по 1985 годы, оригинальной дневниковой литературы не породила.

Почему так вышло? - ответить на этот вопрос не просто. Я лично дневника не вел, поскольку не приучен был. Семья простая, воспитание „совковое“... К тому же я, как и все мое поколение, слишком уж торопился жить. День прожитой не ценил, все рвался в будущее, надеялся в нем обрести нечто большее, чем может одарить повседневность. Фактография жизни в письменной форме, интерес к бытовым мелочам, все эти „опавшие листья“ да „дневники художника“, оказались тогда в ряду пережитков прошлого.

Вот и Оскар Рабин объясняет свою вербальную немоту в сущности теми же причинами.

„Евгений Леонидович Кропивницкий, мой учитель, вел дневник. Он был человек старой традиции. Валя Кропивницкая, жена моя, тоже всю жизнь дневник ведет – переняла от отца.

У меня же потребность в самовыражениии методами пластических искусств подавляет всякий интерес, заниматься писательским трудом. К тому же в школе дневники писать не приучали. В нас развивали коллективное начало, в собственную личность сильно углубляться не рекомендовалось.

Что же касается жизни в андеграунде, то ничего особенного, из ряда вон выходящего я там не видел. Себя лично я всегда оценивал достаточно критично. Что касается окружавших меня, то здесь мне важно было понять, что именно человек в искуссстве делает, а не я не его „позу“ – как он себя в нем видит. Для меня андеграунд со всеми его страстями был быт, среда обитания“.

Таким образом на сегодня имеется единственный цельный дневник художника, в котором зафиксирован быт человека из андеграунда, - записки Михаила Гробмана, изданные им в виде богато иллюстрированной книги под названием „Левиафан“ ^* . Читая в них, например:

1 декабря 1964 г.

Сегодня открытие выставки группы Левки Нусберга - московские конс-труктивисты. По пути я заехал к Илье Кабакову и взял его с собой. Беседова-ли с Ильей о моносознании и полисознании, о Бахтине и пр. Заехали к Эдику Штейнбергу. <...> Смотрели Эдькины картинки. Очень хорошие и Илье пон-равились, и он говорил о них. <...> На Бол. Мариинской много людей. Разре-зание целлулоидной ленточки. Ребята много потрудились и все очень здорово сделали. Левка ходит, объясняет что к чему. Эта выставка – очень важное событие в Москве. Эрик Булатов познакомил меня с Олегом Васильевым.

– я, конечно, досадую, что сам не делал подобных заметок. Как собирателю, мне жалко утерянных фактов, лиц, ситуаций.... Однако каждому свое. Тогда шум времени фиксировался мною через цветовые образы, знаки, символы. Осмысленные пластически, именно они-то и оставались на бумаге. Для меня лично этого было достаточно.

Сейчас все выглядит по иному. Объективные условия бытия, о приоритете которых нам твердили на всех углах, коренным образом изменились. Не стало ни художественного андеграунда, ни cоцреализма, ни страны, что их породила. Разговор на тему „что делать?“ – „дискурс 60-х - 80-х годов прошлого века“, как его теперь теперь величают, затух.. На смену ему пришел интерес к исторической ретроспективе. Воспоминания об андеграунде, литературные высказывания современников, „былое и думы“ стали появляться как грибы после дождя. И хотя, казалось бы, старому человеку кроме как о себе да с самим собой почти не о чем и не с кем говорить, читатель у них нашелся. В новом тысячелетии этот процесс завершился: от андеграунда „первого призыва“ остались считанные единицы. Но интерес к „ времени художников“ ничуть не угас. Другое дело, что факты истории сегодня не столько пересказываются и уточняются, сколько выдумываются и мифологизируются. Люди, которым, говоря словами Владимира Набокова, не довольно воображения, чтобы сочинять романы, и не достает памяти, чтобы писать правду, из разрозненных эпизодов былой эпохи и последних „прости“ строят новую версию „того времени“.

Вот потому и возникло у меня желание подвести некий итог, обобщить факты, очистить их от домыслов и спекуляций. Мои диалоги – не исповедь, а итоговый дневник моей жизни. В них мои думы, сомнения, моя радость, печаль и надежда... Сопоставляя различные ракурсы видения событий прошлого с собственными воспоминаниями, я хочу реконструировать атмосферу того, что было на самом деле. Время не лишило меня ни привязанностей, ни пристрастий, ни предубеждений, потому, избегая на сколько это возможно крайностей в своих оценках, я тем не менее не претендую на научную объективность.

Характер у меня страстный, колючий. К тому же, как „человек из андеграунда“, я привык идти на кофликт. Оттого ссор, споров да переживаний в моей жизни всегда хватало. С годами, естественно, стал остывать, мировидение достигло состояния устойчивого равновесия. Подобные процессы естественны, можно с уверенностью полагать, что нечто подобное произошло и с моими современниками. Потому в большистве своем воспоминания об эпохе андеграунда „причесаны“ и „приглажены“. Они описательны и лиричны, исполненны любовью к „тому времени“, ностальгическими сожалениями об утраченном. Читая их, приходит на память высказывание „первого русского поэта“ об интимной стороне мемуарного творчества:

Писать свои „memoires“ заманчиво и приятно. Никого так не любишь, никого так не знаешь, как самого себя. Предмет неистощимый. Но трудно. Не лгать – можно; быть искренним – невозможность физическая. Перо иногда ос01т4ановится как с разбега перед пропастью - на том, что посторонний прочел бы равнодушно .

В борьбе с читательским равнодушием современный автор сдабривает свои мемуары всевозможными „клубничками“ да „изюминками“ или делает из них литературного бультерьера – „по настоящему злобная книга“ ^* . Порой, конечно, здесь вскипают эмоции не литературного, а сугубо личного плана – желание отомстить или оправдаться, глотнуть свежего воздуха, напомнить о себе: мол, жив еще курилка!

Вот, например, бойкие очерки Анатолия Брусиловского о том, как весело мы жили ^{* *} . Их так приятно и неутомительно читать. В причудливых пятнах света, бьющего „оттуда“, возникает дорога в никуда , по которой несетсяпестрая череда подробностей и занятных историй.

Своим мемуарам Брусиловский сумел придать выразительную сладкозвучность. В них нет сопоставлений, качественных оценок, анализа художественных процессов. Зато в потоке авторских междометий мелькают гримасы живых лиц, чувствуются былые ароматы, доносятся голоса людей, когда-то столь близких и даже родных!

Вполне понятно, что на расстоянии стольких лет невозможно запомнить точное содержание бесед, разговоров или речей. Форма и конретные очертания мыслей отдельных людей не различимы. Потому Брусиловский охотно использует описательный метод. Цепкая память и страсть к собирательству помогли ему сосредоточиться на фоне былых разговоров. Пусть тексты забыты, но жесты умолчания, управлявшего текстами, жесты былых изречений и мнений, прошедших между ними , он видит отчетливо. Это своего рода „фотографии памяти“, на которых запечатлено множество разнородных фактов, касающихся жизни андеграунда. Другое дело, что постоянное стремление Брусиловского подавать эти факты как „жаренные“ – эдакие чудеса с электрофикацией в собственном соку, плюс-минус советская власть ^ТГС - порой выглядит чересчур претенциозно.

В противоположенность жизнерадостным идилиям Брусиловского, воспоминания Ильи Кабакова ^{* **} – это живой мыслительный процесс, полемичный и тенденциозный. Тексты Кабакова написанны серьезно, аналитически, без использования цветистых междометий и столь любимых постмодернистами приемов аллюзии и гротеска. По своему настрою и тональности они глубоко писемистичны. Вслед за русским мыслителем-славянофилом Федором Тютчевым русский мыслитель-космополит Илья Кабаков полагает, что

минувшее не веет легкой тенью, а под землей, как труп, лежит оно.

Впрочем, в отличии от Тютчева, который при жизни был мало кому известен, Кабаков сегодня представляет собой „остевую тенденцию“ в мировом искусстве. По крайней мере, он вполне ощущает себя в этом качестве, а потому смотрит на „поле боя“ с высоты большого полета, брезгливо и неодобрительно, видя внем лишь коммунальное пространство, погрязшее в грехах, заблужденях и отсталости. Вся культурная жизнь „того времени“ видится ему исполненной

отчаяния, тоски, безысходности и ужас (а ). Подобная атмосфера составляла окружающий воздух так называемой неофициальной „художественной“ жизни того времени, то есть всех 60-х годов и начала, середины и конца 70-х. ^ТИК

Что же касается представителей андеграунда, то согласно Кабакову их отличала психология „угольного" существования. Это были люди-сор, отбросы коммунальнойой культуры - те самые „невыметаемые" обстоятельствам; и топографически в Москве они были размещены именно так - „незаметно", т. е . прятались по щелям, и там тусовались .

Для меня лично вполне очевидно, что мемуары Анатолия Брусиловского представляют собой вербальную иллюстрацию сюжетов соц-артовских картин, в том числе и Ильи Кабакова.. В них „совки“ прозябают, а гении андеграунда и примкнувшая к ним богема поют, читают стихи, пишут картины пьют и беззаботно веселятся под недремлющим оком их ангела-охранителя – советской власти. Не менее очевидно и другое – в воспоминаниях самого Ильи Кабакова – еще страшней чем профанный „совок“. В „совке“ по крайней мере есть отдушина – искусство социалистического реализма, концепт о „терапевтическом“ воздействии которого на коммунальное население, разработан Кабаковым с исчерпывающей художественной убедительностью. Иллюзия вечного счастья, даруемая соц-реализмом, в андеграунде никак не ощущается, оттого его представителей постоянно преследует страх по отношению к „верхним людям", к чужакам, к будущему, к неизвестности и т. п. навязчивые состояния.

Ощущение, что если тебя не взяли сегодня, то обязательно возьмут завтра, то есть, постоянное ожидание полного уничтожения пронизывает все 60-е годы и длится до середины 70-х. Спасаться, избегать, просить пощады бесполезно, так как не к кому обратиться. ^ТИК

<...>... никогда я не знал и не хотел знать ни одного официального художника, всегда чувствовал какую-то панику в их присутствии, ни одно произведение официального художника мне никогда не нравилось, то есть я всегда чувствовал, что это другая порода людей, с неизвестными мне инстинктами, страшная, пугающая и т.д., все их изделия я всегда воспринимал как изделия каких-то таинственных животных, которые живут по неизвестным мне законам, чрезвычайно опасным, которые могут броситься на тебя и т.д. ^ТИК

По отношению к „верхним людям" тут было как бы три варианта: показать „им", что „мы" тоже существуем, спокойное равнодушие, приятие этой разведенности на верхнее и нижнее, на землю и подземелье и третий – паническое чувство опасности, желание забиться и стать незаметным, чтоб не прибили. Я принадлежал к этим последним, невысовывающимся". ^ТИК

<...>... вся учеба, и в школе художественной, и в художественном институте, вся как бы была „для них", а не для себя, чтобы „они" были довольны, не выгнали (из школы, института), чтобы все было похоже на то, что „они" требуют", и вот эта разведенность, несводимость для „них" и „для себя", окончательная и полная, была уже заложена в школе и институте. Постепенно, как у дрессированного зайца, выработалась ясность того, что "им" от меня нужно, и, таким образом, само рисование, которое по видимости делал „я", было целиком „их" делом, делом педагогов и других образцов, включая Рафаэля и Рембрандта. Все это делалось и изготавливалось мною „для них", но как бы совсем помимо меня. ^ТИК

Впрочем, в конечном итоге из мемуаров Кабакова следует, чтои весь этот кошмар экзистенциально оправдан, поскольку он становится питательной средой для вызревания отдельно взятого гения в отдельно взятой стране. Гением, естественно, является сам Илья Иосифович Кабаков, по-праву занявший одно из лучших мест на мировом художественном Олимпе – сразу же за Малевичем.

Однако в таких случаях у читателя, знающего „то время“ не по наслышке и наблюдавшего за становлением „феномена Кабакова“ на протяжении всего периода существования „независимого“ художественного движения, возникает твердая уверенность, что в мемуарах Кабакова имеет место:

Явная склонность к словозлоупотреблению . Играет И.И. Играет и переигрывает. ^ТВН

Порой не только в мотивировках, но и в индивидуальных оценках Кабаков „переигрывает“, причем до того, что начинает заниматься примитивным очернительством.

<...> среди множества любезных слов о живописи Краснопевцева проскакивает „смертяшкин колорит“, любезности обертываются издевательст-вом – и не уверен даже, что согласно намерениям автора, И.И.Кабакова. Просто, ну, не удержался автор – с разгона как бы, по какой-то привычке общего характера... ^ТВН

Отмеченный Севой Некрасовым феномен - очернительство по привычке общего характера у Кабакова напрямую связан с задачей „построения иерархической модели искусства андеграунда“. Взяться за подобную задачу – поступок с моей точки зрения опрометчивый. В андеграунде все были только художниками и поэтами, никаких иерархий или рейтингов не существовало. Вполне точное определение структуры андеграунда я нашел у того же Севы Некрасова:

Вода вода вода вода вода вода ... вода текла.

В таком же эгоцентрическом духе, как и у Кабакова, только более претенциозно, вызывающе грубо, без оглядки на седины и авторитеты, написана мемуарная проза Эдуарда Лимонова.

С моей точки зрения – это литература высокого класса. Без особой иронии привожу для разъяснения своей оценки цитату из Виссариона Белинского. Во „Взгляде на русскую литературу 1846 года“ он высказал следующее мнение:

самые мемуары, совершенно чуждые всякого вымысла <...>, если они мастерски написаны, составляют как бы последнюю грань в области романа, замыкая ее собою.

Что же касается оценок, личностных характеристик и всякого вымысла то тут нет места ни почтению, ни приклонению, ни состраданию. Ни к кому, кроме как к самому себе. Безжалостность к ближнему своему - состояние для гения от авангарда вполне обычное, я бы сказал - традиционное. Этим никого не удивишь. Другое дело - обработка фактов, событий и лиц, описание планов, крупных и мелких структур... Здесь-то Лимонов и делает свою литературу.

Весь андеграунд, по утверждению Лимонова, состоял из алкашей и шизофреников, со слабым, созерцательного, выжидательного типа характером, среди которых только он и блистал, как бутылочный осколок в помойном ведре. Большинство былых сотоварищей по этим причинам отошло уже в мир иной, но Эдик попрежнему крепок духом и телом и вполне процветает. И хотя об ушедших плохо говорить не положено, ему это не повредит. Скорее наобо-рот.

наша сила в нашем гневе остальное мы похерим

Лимоновский эпатаж, апломб и бравада по сути своей точно передают атмосферу межличностного общения, существовавшую в андеграунде. Богемщина неотделима от позерства, а на общем фоне советского „единорылия“ пестрая крикливая личность из андеграунда уже сама по себе становилась художественно значимой. Этот феномен можно проследить на примере типажей, описанных в воспоминаниях Виктора Тупицина ^* , и в дневниках Михаила Гробмана. Он порицается у Кабакова и превозносится у Брусиловского. Последний, кстати, будучи официально признанным первооткрывателем Эдичкиного таланта, присоединяет и Лимонова к числу подобного рода „крикунов“. Впрочем, цинизм и бахвальство Лимонова при всей своей андеграундной иллюстративности это не дань прошлому. Политнекорректность и гипертрофированный эгоцентризм Лимонов заявляет на всем протяжении своей писательской карьеры. Литературная подкладка лимоновского бахвальства очевидна, однако, в первую очередь, он все-таки спешит показать, что по-прежнему авангарден, причем по-настоящему – не по вшивым Харьковско-Московским меркам, а по Нью-ЙоркскиПарижским стандартам! – и стоит на „гребне волны“.

К сожалению, это не получается. Лимонов то и дело проговаривается, сбивается на тоскливый скулеж о радостях прошлой жизни. Видно, что для него, как и для всякого „гения былых времен“, только в эпоху андеграунда и только в России совершалось нечто такое, что до сих пор цепляет за душу, кровно задевает. Читаешь, например, такой вот нарочито провокативный высокомерный пассаж:

Тут я задумался, а почему я о них пишу? Я, который превосходил всю эту далекую прошлую публику, всю вместе взятую, и по известности, и по таланту, и по человеческой энергии. ^ТЭЛ

и, не успев еще как-следует озлиться, натыкаешься через несколько страниц на совсем уже иную песню – любовную, прочувственно-трогательную:

Из эпохи бессознания Миража и речки Леты-Яузы Завернутый в одно одеяло Вместе с мертвым Геркой Туревичем И художником Ворошиловым Я спускаюсь зимой семидесятого года Вблизи екатерининского акведука По скользкому насту бредовых воспоминаний падая и хохоча в алкогольном прозрении встречи девочки и собаки всего лишь через год-полтора

Милые! Мы часто собирались там, где Маша шила рубашки А Андрей ковырял свою грудь ножом Мы часто собирались Чтобы развеяться после Снеговою пылью над Москвой медленно оседающей в семидесятые годы простирающей свое крыло в восьмидесятые За обугленное здание на первом авеню в Нью-Йорке

Все та же жизнь и тот же бред Настойки боярышника "Это против сердца" сказал художник-горбун из подвала впиваясь в узкое горлышко пятидесятиграммовой бутылочки

Против сердца - против Смоленской площади где автобус шел во вселенную где встречались грустные окуджавы резко очерченные бачурины похожие на отцов где на снегу валялись кружки колбасы и стихи и спички и пел Алейников и подпевал ему Слава Лен ^ТЭЛ

Вот и выходит, что эмигранские страдания Лимонова, пресмыкательство перед сильными мира сего, заслуженные лавры пакостника и хулигана – это так себе, пустыня. Конечно, и в пустыне есть жизнь: все движется, идет борьба, кипят страсти... Нужно лишь приспособиться, заявить себя должным образом. Но как бы не уверял Лимонов, что у него все это получилось, пороху он там не выдумал. Только совсем наивный человек, не знакомый с зарубежной действительностью, поверит, что во Франции кто-то мог всерьез и надолго заинтересоваться судьбой „подростка Савенко“!

Оттого, видать, Лимонова и потянуло туда, где вода мутнее, а молодняк глупее: мрачная Россия , митинги в снегу, создание партии, аресты, обыски, ребята в тюрьмах, первые убийства ^ТЭЛ . Был когда-то Эдуард Лимонов заметной фигурой андеграунда: задиристый провинциальный паренек, поэт-„лианозовец“, деятель подпольного Москошвея. Сейчас он заматерел: завтракает на Мавзолее, обедает в Кремле, спать ложиться на Лубянке, любое начальство готов в клочьи разнести и при этом умудряется еще во всю писать и издаваться.

Однако художественной элите, которая правит бал на посткоммунальном пространстве антиэстетика и острый как бритва жизненный цинизм Лимонова так же мало интересены, как и его псевдореволюционный перфоменс. Похабщиной тоже никого не удивишь, а бунт против истэблишмента – явление для сегод-няшней Росси не актуальное.

Рассказывают, что художник и поэт-авангардист Генрих Худяков на проводах по случаю своего отъезда на Запад, устроенных ему коллекционером Костаки, очень убивался. Растроганный Костаки стал его утешать: „Ну чего вы, голубчик, боитесь? Не в Сибирь же едете, на Запад. А там – Свобода!“

На это Худяков якобы сказал: „Это-то и страшно. Я больше всего боюсь превратиться там в девочку-давалочку“.

Не важно анекдот это или быль, но зная Худякова как человека весьма проницательного, я охотно верю, что в тот момент он способен был почувствовать, во что может переродиться художник, переживший самый банальный из таящихся в искусстве соблазнов: желание быть гением . Именно с такой вот позиции „девочки-давалочки“ написаны мемуары, где очернительство – не избыток критического запала или порождение безудержного максимализма, а часть целенаправленной авторской задачи. В них истории андеграунда представляются как ернический фарс. Заказчик, на которого „пашет“ автор подобных историй, известен – это общество потребления. Его нужно развлекать, потому любое чтиво должно подаваться с приправой из пикантных подробностей. „Густота и чернота“ подробностей зависят, конечно, от личных пристрастий и градуса озлобленности мемуариста. Конкретная истори-ческая фигура – „художник андеграунда“ может предстать перед перед читате-лем как „рубаха-парень“, „забубенная головушка“, „безудержный эксперимента-тор“, или, в одно и тоже время и в той же среде, проявить себя как „шиза“, „алкаш“, „бомж“, „послушный стукач“... Наглядный пример тому – персонажи в очерках о былом, сочиняемые живущим в Париже художником Валентином Воробьевым. „Доктор биографических наук“ – многозначительно титулует он сам себя, намекая тем самым на особую степень посвященности в интимные тайны всех и вся.

Историческая ретроспектива в очерках Воробьева обычно выглядит по-большевицки просто: ^*

В культуре враждуют противники Запада и его сторонники. Русское искусство, от культовой иконы до современного академизма, не поддается модернизации. Единственным распорядителем огромных государственных средств остается Академия Художеств, с подчиненными ей „союзами", „худфондами", издательствами, спецшколами, институтами, домами творчества и выставочными помещениями. Русская Академия Художеств – старомодное, реакционное и враждебное плюрализму и демократии учреждение; пережив все загибы и перегибы русской жизни, правит балом более двухсот лет, сохраняя на вооружении шаблон простонародного и наследственного реализма. Академики, повязанные родством и круговой порукой, составляют мафиозный клан единомышленников со своими тайными связями, закрепленными временем. Вход туда чужакам с новыми и поэтому подозрительными эстетическими идеями категорически закрыт. Отдельных лиц и кружки, пытавшихся реформировать академические методы и структуры, система беспощадно уничтожала или приручала, трансформируя в подчиненный вид.

Что же касается „художественной значимости“, то она, естественно, исчисляется Воробьевым по критериям явно не эстетического свойства. Так, например „кинетисту“ Льву Нусбергу, вполне преуспевавшему в „совке“ на вполне официальной и хлебной стезе „монументальной пропаганды“, но мало чем прославившемуся на Западе, поются дифирамбы. А многолетние соратники Нусберга, завоевавшие известность за рубежом – художники Колейчук, Инфанте, да и Захаров-Росс, характеризуются, как его непримиримые и завистливые оппоненты .

Соцреалистам тоже достается, причем вполне даже „сочувствовавшими“, из „левого“ МОСХа. С ними Воробьев расправляется особенно круто:

Валeнтин Поляков (рeнeгат сталинской прeмии 52-го года, а позднee абстрактивист!), живописeц и профeссор Дмитрий Жилинский (корeнной мафиозник сeмeйного рeмeсла!) и Владимир Иванович Костин (трус и пройдоха совeтского искусствовeдeния) <...> акадeмик К.И.Рождественский – простeцкий парeнь Костя из Сибири, в своe врeмя прeдавший К.С. Малевича и ставший вeрным слугой академических кланов. <...> Эльконин, Ив.Бруни, Васнeцов, Тальбeрг, Королeв, Андронов – на подбор крупныe дeльцы, мошeнники и подлeцы!

Тоска по прошлому, пропитанная завистью и желчью, напоминает у мемуаристов типа Валентина Воробьева ремизовскую „фифигу“.

А что такое фифига?

– А это такое, что наседает и никуда не скроешься; так и про человека говорят: „превратился в фифигу“.

******

„В колекции Феликса Вишневского видел я двенадцать картин Саврасова на тему „Грачи прилетели“ ^* . Вишневский их специально собирал и очень радовался, когда новый вариант удавалось найти: „Ко мне новые „гр-р-ачики“ залетели. Не желаете ли посмотреть?“

Я смотрел и удивлялся, насколько унылыми выглядели эти работы, а ведь все они различались и по формату и по колориту. Одна картина была аж больше метра, и тоже ничего хорошего.

Выходит, что как ни крути, в ерническом или же выспренном тоне воспевай былое, сами по себе перепевы на старую тему ни к чему интересному в духовном отношении не приводят.

Прошлое оживает лишь в метафоре, т.е. в переосмыслении сюжетов бытия. ^ТВШ

Пришел как-то раз ко мне в гости знакомый художник, с любопытством рассмотрел мои новые работы, похвалился своими приобретениями по антикварной части, водки выпил, поел со вкусом и начал воздыхать: „Ну, скажи, старик, что было в той „совковой“ поднадзорной жизни такого, отчего по ней душа тоскует? Неужто дело только в молодости, которая прошла?“ Ответить толково на этот риторический вопрос я не смог. В личном плане было в моей жизни много хорошего, радостного, задушевного. Много видел я настоящего добра от людей – без суда и осуждения, без никаких требований, бескорыстно. Вместе с тем, для „гениев“ андеграунда ничто человеческое не было чуждым. Кусачая зависть, нахальниченье, самодовольство, а главное – уверенность в обладании абсолютной истинной.

<...> атмосфера 60-х годов была заряжена таким огромным шизофреническим сообщением: все невероятно были уверены, что излагается какая-то истинная правда, но в действительности излагали свои представления о мире и о разных проблемах с абсолютной уверенностью, что это истина чуть не в последней инстанции, каждый пылал огнем своей истины. ^ТИК

Истины менялись с такой же одержимостью, как и обретались, но главное состояло в том, что они были результатом личного поиска, своего рода откровением. Обыкновенный „совок“ довольствовался официальным набором истин, пригодных для всех и на все случаи жизни. Они звучно именовались „марксистко-ленинской философией“. Еще были „научный коммунизм“, „моральный кодекс строителя коммунизма“, призывы, лозунги, плакаты... Все это художественный андеграунд обработал на свой манер и представил в качестве истинной правды.

Что же касается советской власти – то ей это, естественно, нравиться не могло. Оттого у меня лично ничего светлого с ней не связано, только подлости одни. Впрочем, какая власть для художника хороша? – та, что кормит. Но ведь задаром никто кормить не будет, надо чем-то платить, отрабатывать... Если же художник норовит быть „независимым“, то сразу же

Власть делает подлость подлость д e лает власть власть опять делает подлость подлость опять делает власть oпять власть делает подлость отого-то вот и расти вот этой подлости ^ТВН Те, кто заправлял „пролетарской культурой“, свое отрабатывали – всеми средствами старались представить ее вечным памятником великим нашим начальникам. Дело это было прибыльным, потому под идеологической мишурой, в которую заворачивалось любое начинание в области культуры, всегда просвечивала корысть.

Почуяв в „независимых художниках“, чужую кровь – вольнодумство, идеализм и бессеребренничество - начальство не на шутку испугалось и решило, несмотря на объявленную „оттепель“, подавить опасную ересь в зародыше.

Возможно, что много хорошего сделал для страны Никита Хрущев. Он, пожалуй, был самым человекоподобным из всех гранитных истуканов в нашем руководстве. Но я, лично, не могу простить ему 1962 год, его хамское выступление на выставке МОСХа в Манеже ¹ . Глава Партии и Советского правительства изливался в потоке ругани, понося „бездарную мазню“ - картины художников „Бубнового валета“ ^* , Никонова, Белютина, Соостера, Янкилевского, Нолева-Соболева, скульптуры Эрнста Неизвестного. По рассказам очевидцев ^{* *} для него все это было „говно“, а художники почему-то „пидарасы“. Члены партии и правительства

с возбужденными и злыми лицами, одни бледнея, другие краснея, хором кричали: „Арестовать их! Уничтожить! Расстрелять!“ <...> Суслов с поднятыми кулаками кричал: „Задушить их!”. Шелепин , руководивший тогда КГБ, подошел к картине Соостера. На картине было изображено яйцо, а внутри еще яйцо. Шелепин, обращаясь к Хрущеву, злобно произнес: „Это не так просто, в картине заложена идея, враждебная нам, что знания наши только оболочка, а внутри что-то совсем иное”.

Рядом с бушующими вождями, с почтительными улыбочками на лоснящихся физиономиях, стояли „корифеи соцреализма“. На фотоснимках особенно запомнился мне будущий президент АХ СССР Владимир Серов: он явно наслаждался организованным им погромным спектаклем.

Сам Юло Соостер так рассказывал, какс ним побеседовал „дорогой Никита Сергеевич“:

Хрущев прошелся по залу, подошел к моей картине и спрашивает: „Это что еще такое?“ – „Лунный пейзаж“, – отвечаю я . – „А ты, что, был там, мудак?“ – стал орать Хрущев. – „Я так себе его представляю“. – „Представляешся! – заорал опять Хрущев. – Я тебя на Запад отправлю, формалист! Или, нет, я тебя в лагерь отправлю!“ – „Я там уже был“ – говорю я. Тогда он вдруг успокоился и сказал, что нас надо не высылать, а перевоспитывать.

Интрига партократов от искусства, названная в последствии „хрущевский Манеж“, оказался своего рода водоразделом в кипучем потоке новой жизни, закрутившемся после „оттепели“. Большая часть художников продолжала пахать на хлебной ниве социалистического реализма, а значит, автоматически попадала в категорию „своих“. Другая, меньшая часть, не отказавшаяся от художественных поисков, была отчуждена.

Сейчас в эмоциональном плане почти невозможно понять, какой это был для нас тогда тяжелый удар. Ведь все мы буквально горели – наивные молодые идеалисты, преисполненные честолюбивых замыслов и устремлений. Нас даже не охладили, а окоротили, лишили разбега и разлета. Так начиналась, продлившаяся почти двадцать лет, компания борьбы с „носителями буржуазной идеологии“. В одночасье выяснилось, что мы – „не молодая поросль светлого будущего“, а гнусные сорняки, которые надо бы повыдергивать с корнем, да неизвестно, куда потом девать. „Независимых художников“ травили на всех ступенях социальной лестницы. Комплекс страха перед управдомом , о котором пишет в своих воспоминаниях Илья Кабаков, стал обыденным явлением в нашей среде. Впрочем, до прямых репрессий дело не доходило.

„Независимые“ были просто вышвырнуты из официальной жизни, низведены до уровня маргиналов. Наши имена, если когда и упоминались в открытой печати, то только в оскорбительном контексте. Все наши художественные акции классифицировались как „политическая провокация“, а любые формы художественного эксперимента - как „формалистические выкрутасы“. Мы были объявлены „недоучками“, „мазилами“, „отбросами общества“ и даже „шпионами“. Причем особых различий между „независимыми художниками“ с официальным статусом и без такового для начальства не существовало. За всей этой подлостью, помимо политики и корысти, просматривалось типично российское неуважение к своим национальным талантам. Оказавшись отщепенцами в народной семье, „Независимые“ художники стали создавать себе особую почву для укоренения.Вот на этой-то „почве“ и возник андеграунд, быстро впитавший в себя и некоторую часть советской богемы..

Конечно, в борьбе с инакомыслием послесталинский режим проявлял определенную сдержанность. В Москве начальство было вынужденно считаться с присутствием дипкорпуса, чутко прислушивалось к голосам с Запада. В Прибалтике, Армении и Грузии – художникам делались всяческие послабления – исключительно в пику Кремлю, для демонстрации „самостийности“. В общем и целом подличали власти как-бы изподтишка: слежки, вызовы в милицию, к управдому, прослушивание и отключение телефонов, звонки из КГБ и т. п. Давили постоян-но, но осторожно. Вот, например, типичная история, рассказанная „слепым художником“ Володей Яковлевым:

Еще где-то в шестидесятых годах нас со Зверевым очень любили студенты из МГУ. Они хотели нам как-то помочь. Показывали наши работы. Однажды они пришли ко мне домой, посмотреть мои картины. Я тогда жил еще на Тихвинской улице. Но пришла вдруг милиция. Кто ее вызвал? Не знаю. Милиционеры посмотрели мои работы и сказали: „Какая ерунда!“, а студентам приказали: „Больше этим не заниматься“. <...> Дальше всех нас забрали в милицию, но потом отпустили. ^КНШ

Последней репрессивной акцией властей, по-видимому, является разгром художественной группы „Мухомор“ и галереи „Апт-арт“ в 1984 году. Вот как описывает эту историю художник Никита Алексеев:

Комитетчики устроили обыск у меня и моего соседа, "апт-артовца" Михаила Рошаля, когда в галерее проходила выставка Виктора Скерсиса и Вадима Захарова, и обвинили их в пропаганде порнографии и гомосексуализма. Членов группы "Мухомор", активных "апт-артовцев", укатали чудовищно – забрали в армию. Свена Гундлаха ночью взял из дома наряд милиционеров, а наутро услали служить на Сахалин. Костя Звездочетов слег в больницу с сердечным приступом. Его прямо из больницы отправили в Петропавловск-Камчатский. Володю Мироненко услали на Капустин Яр, а его брата Сережу не тронули, поскольку он числился главным художником театра в Воркуте. Вероятно, органы подумали, что дальше его уже не отправишь.

Но запугать „независимых художников“ властям никогда не удавалось. Мы были нищие, нахрапистые, честолюбивые, и находили в себе силы сопротивляться: блефовали, выкручивались, лавировали, но не уступали. В конце-концов, ситуация стала привычной, большинство „независимых художников“ моего поколения („шестидесятники“) вполне обустроилось. Те из них, кто подвизался в области книжной иллюстрации, по советским меркам, можно сказать, „процветали“. Анатолий Брусиловский, который считался маститым советским художником-иллюстратором, в своей книге „Cтудия“ пишет:

Оплачивалась эта работа иллюстратора очень здорово – какое-то неожиданное окно в советской системе, недоработочка, недоучет! Почему это такое счастье было – так мне никогда не удалось узнать, но приведу пример: „полосная“ иллюстрация (т. е. на страничку!) стоила около ста рублей. Зарплата за месяц инженера – тоже сто! Я это делал за час – или за день, зависело от настроения. Великое это было подспорье для нашего брата художника-нонконформиста (звучное придумали название!). Большое за это советской власти спасибо!

Сейчас, читая биографии „художников-нонконформистов“, я вижу, что в 70-х годах большинство из них - Гробман, Булатов, Вейсберг, Вечтомов, Брусиловский, Злотников, Инфанте, Кабаков, Лев Кропивницкий, Неизвестный, Плавинский, Соостер, Тяпушкин, Целков, Янкилевский... – являлись членами МОСХ. Подобного рода дуализм, как нечто само сабой разумеющееся, отмечает в своей биографической справке Дмитрий Александрович Пригов:

С 1975 г. – член Союза художников СССР.

До начала перестройки не без беспокойства, но и не без пользы прожил в художественном андеграунде.

Получается, что в андеграунде наличие или отсутствие официального статуса типа „член Союза художников СССР“ особой роли не играло. За него боролись из чисто прагматических соображений - чтобы удобней и вольготней было жить. Понятие же „независимый“ относится, таким образом, исключительно к области художественного. Это тип художника, который демонстрировал в своем искусстве идею поиска, свободную от догматики соцреализма.

Известно, что художественное экспериментирование по-существу было запрещено с середины 1930-х годов. Оно неоднократно осуждалось на всех официальных уровнях - от идеологического отдела ЦК КПСС до правления МОСХ и АХ СССР. Начавшиеся в эпоху „оттепели “ публичные демонстрации такого рода искусства, как правило пресекались властями, в независимости от того, были это работы первого русского авангарда или же молодых художников. Для международного общественного мнения тех лет подобного рода поведение власть имущих в стране победившего социализма было абсолютно нелепым. Даже с точки зрения западных коммунистов, организуя скандальные компании против. „независимых“ художников, советское руководство выставляло себя на посмешище в глазах мирового сообщества. Сейчас с уверенностью можно утверждать, что партийное начальство это понимало и старалось охладить пыл не в меру ретивых борцов за чистоту идей марксизма-ленинизма. Однако кондовые соцреалисты, все эти „академики“, „заслуженные“ и „народные“ художники, боясь потерять кормушку, продолжали подливать масло в огонь идеологической компании. По-существу они сами и сгубили дерево, из которого сосали соки. К середине 70-х годов начальство придумало-таки, что ему делать с „независимым“ художественным движением. Андеграунду разрешили стать замкнутой на себя свободной общностью в несвободной стране. Внутри этой общности дозволялось делать практически все что угодно, но выход на открытое общественно-информационное пространство оставался на замке. Т. о. андеграунд превратили в отстойник для генетически прирожденных вольнолюбцев.

Нас пасли как стадо, периодически регулируя численность популяции – когда отстойник перепонялся, власти открывали шлюзы и выталкивали наиболее „пассионарных“ художников на Запад. В этом процессе помимо управдома, парткома, месткома и ОВИРа были задействованы и высшие властные структуры, такие как Верховный Совет СССР. Например, решением его Президиума художника Оскара Рабина, поехавшего с семьей по туристической визе во Францию, без всяких на то законных оснований, лишили советского гражданства. Впрочем, „дело Рабина“ – это особая статья и о нем следует говорить отдельно. В целом же на расстоянии нескольких десятков лет „совковый“ произвол выглядят вполне логично. Причисление властями „независимых“ художников к числу идеологических врагов советского строя, было по существу правильным. Избрав другой способ художественного мышления, из-за того, что нам надоел соцреализм, мы экзистенциально оказались в другом политическом лагере, стали, говоря словами Севы Некрасова, „ползущей Европой“ - выразителями других исторических сил, враждебных официальной советской системе. Однако и здесь имеет место интересный парадокс.

В конце 1950-х начале 1960-х годов западное искусство являлось сильно политизированным. Политизация же советского общества превышала все пределы разумного. „Независимые“ художники в массе своей, напротив, были совершенно равнодушны к политике. Это-то и провоцировало начальство, считавшее аполитичность идеологической ущербностью. По-настоящему политизация некоторой части художественного андеграунда в сторону явного антисоветизма произошла только в начале 80-х годов, когда оформилось диссидентское движение. У меня же, лично, любая попытка привязать искусство к политике всегда вызывала отвращение. В этом плане я вполне разделяю мнение моего покойного товарища, художника и поэта-„лианозовца“ Льва Кропивницкого: Всякая политическая, религиозная или национальная ангажированность для художника – все равно, что партийность.

В период зарождения андеграунда поиск нашей самоидентичности шел исключительно в метафизическом и художественном русле. Это было время безудержного эксперементирования и самообразования. Практически одновременно мы постигали западную экзистенциальную философию, буддизм, учение Сигмунда Фрейда, идеи структуралистов и наследие русской философско-религиозной мысли начала ХХ века. Страсти кипели, кровь бурлила и, хотя порой пахло жареным, жизнь казалась захватывающе интересной, и за право распоряжаться ею по собственному усмотрению, стоило дерзить и драться.

Да, пожалуй, что я готов разделить пафос печали моего старого приятеля, так тоскующего по канувшей в Лету „совковой“ поднадзорной жизни. „То время“ существовало в особом измерении, в особым образом искривленном пространстве. Искусство считалось тогда явлением всенародно значимым. Оно воспринималось людьми как отдушина в замкнутом цикле бытия. И если к художественнму андеграунду власти относились враждебно, то в этой враждебности всегда звучали нотки уважения, фактическое признание значимости противника. Конечно, стараниями постмодернистов все реалии „совкого“ бытия превратились в элементы художественной игры. Не обошли вниманием и „запрещенное искусство“: здесь серьезный, вдумчивый разговор и вовсе считается неуместным.

Этому явлению можно дать вполне рациональное объяснение.

Художественный андеграунд с позиций „ползущей Европы“ всегда смотрел на советское общество критически, иронизировал над его монолитностью, замкнутостью на себе, ограниченностью. От серьезного до смешного, как известно, расстояние длиной в один шаг. Вот и превратилось „запрещенное искусство“ в эпизод постмодернистской смеховой культуры.

„Ах, как хорошо было это чудное, застойное время и присущий ему добавочный антураж – опасности, запретности, приключения. – ностальгически стонет Анатолий Брусиловский и тут же сочиняет хвалебный панегирик КГБ:

Ах, контора, контора, „кагебуля“, она изо всех сил старалась внести свою посильную лепту в рекламирование русского авангарда! <...>

Никто ее особенно не боялся.

Получается, что „они“ нас и подкармливали, и подбадривали, и оберегали, и добавочный антураж организовывали, – но для нашей же пользы, чтобы от жиру не взбесились. Ситуация вполне попадает под определение все того же Севы Некрасова:

постмодернизм у нас тут наложился на маразм

И действительно, читая сегодня выдержку из выступления Леонида Брежнева в 1974 г., на ХУ11 съезде комсомола:

„За свою большую историю советская литература и искусство знали немало попыток увести их в сторону от жизни, оторвать от наших идеалов. Да и сейчас на Западе не отказались от этих устремлений. Отдельные отщепенцы и заблудшие люди и у нас пытались подпевать нашим классовым врагам. Но все их потуги оказались тщетными. Почва у нас крайне неподходящая для произрастания подобных сорняков“.

– даже мне трудно вспомнить, звучало тогда это заявление реальной угрозой – сушите, мол, ребята, сухари – или казалось пародией на угрозу, „пугалом“, которым размахивало начальство, чтобы осадить разбушевавшийся молодняк.

За всем этим смехотворчеством кроется еще и нечто национальное: не в русском это характере слишком уж серьезно вглядываться в свое прошлое. Это только совестливые немецкие интеллектуалы задавались вопросом: „А возможна ли поэзия после Освенцима?“ У нас же после ГУЛАГа поэзия расцвела пышным цветом, даже Нобелевской премии удостоили. В живописи тоже, слава Богу, сумели прорваться –один Кабаков чего стоит!

„ Русские наиболее служат всемирному призванию своему, когда наиболее от себя отрекаются“,

– писал Федор Михайлович Достоевский, затем Василий Васильевич Розанов этой мысли сочувственно поддакивал, а теперь вот еще и Дмитрий Александрович Пригов торжественно провозглашает:

Что не нравится - я просто отменяю А что нравится – оно вокруг и есть

Что же касается меня самого, то я охотно иду на серьезный разговор о „том времени“. В своем прошлом я ни отчего не отрекаюсь, ни над чем не ерничаю, никого не принижаю и ничего не отменяю. Я принимаю „то время“ как целое, как часть меня самого, причем далеко не самую худшую. Внутреннее овладевание прошлым ощущается мною всегда позитивно. Возможно, это объясняется тем, что я лично никогда не испытывал тотального чувства страха, не страдал раздвоенностью национального самосознания. В сплоченном, жестко организованном советском быту, тем не менее существовали альтернативы для жизнеустройства. Я выбрал себе в удел судьбу „независимого художника“. Причем встал на эту стезю сознательно, по собственной воле, главным образом потому, что не хотел рисовать „как все“. Когда же мое искусство оказалось „запрещенным“, я не сломался и не скурвился. То, что в глазах системы я превратился в „инородца“ меня злило, но не оскорбляло. За все в жизни приходится чем-то платить. И за право на „отчуждение“ я заплатил сполна – правами на получение почетных званий, орденов, путевок в дома творчества, персональой пенсии по старости... Я научился жить, расчитывая только на себя, без оглядки на какие-либо „институции“, государственные заказы или награды. Сочинять хвалебный гимн этому чудном, застойному времени – дело нехитрое: подобрал эпитеты, картинки, золоченую рамку и готово. Куда сложнее воссоздавать картину прошлого, исходя из различных ракурсов самовидения. Это кропотливое, порой мучительное занятие.

Вспоминаю, например, как Саша Глезер при обсуждении очередной нашей акции истерично кричал:

„Вам то что! Вы художники, вам ничего не будет, а вот меня посадят!“

– и думаю:

„В какой разряд этот эпизод поместить: в историко-комический –ведь никого из нас не посадили, и сам Глезер до сих вполне процветает? Или в ретроспективно-исторический, учитывающий реалии того чудного, застойного времени , когдаопасения Глезера звучали совсем не шуточно, ибо мы все знали, что могут посадить?“

И так всегда, когда стремишься осмыслить что-либо основательно, избегая крайностей самовидения. Из разрозненных фрагментов памяти приходится выстраивать цельные образы, отделять их от слухов, сплетен, временных наслоений, выбирать масштаб оценки события. Именно здесь порой все и запутывается: за крупными планами исчезают вещие пустяковины , в деталях теряется масштаб событий. Остаются одни почесывания да покрякивания в стиле „историзм“, где прошедшее время сведено к настоящему, без учета того, что

…настоящее - это только гребень кровли. В общем мы все живем в будущем; хотя по осторожности требования, которые мы к себе прилагаем, идут из прошлого“. ^ТВШ

*******

„В дневниках Веры Ермолаевой - ученицы Казимира Малевича – прочел я такое наблюдение:

„Возвращающиеся из России зараженные русским подъемом художники ослабевают и не могут работать в переплете идей“.

Это записано было в 1924 году, когда в ГИНХУКе, работали иностранные художники, знакомившиеся под руководством Малевича с основами нового художественного мышления – с так называемой идеологией беспредметности. Сейчас же все наоборот. Возвращаюсь я домой, в Россию, и ослабеваю: вокруг нет ни новых идей, ни интереса к чужому творчеству, ни желания понять, чем дышит современное искусство. Все живут, как на вокзале в ожидании поезда – сидят, говорят, ходят, пьют, едят, курят, маются и ждут, поглядывая на часы, – а поезда все нет и нет. На слуху только одно – деньги. Духовные проблемы никого не волнуют, другое дело – результаты Сотбис, Кристи или других аукционов. Впрочем, и на Западе все это можно встретить. Спросил я как-то одну молодую немецкую художницу: „Ну, и как идут у тебя дела?“ „Никак, – отвечает она. – Я все жду, жду и жду“. А вот я не помню, ни за собой, ни за близкими своими, чтобы давило нас столь отупляющее чувство ожидания. „То время“ было страстным. Мы все жили сегодняшним днем, горячо и упоенно. Увы, эпоха андеграунда с ее бескорыстным энтузиазмом, нищетой и верой в особую миссию искусства канула в Лету. Теперь у власти „рынок искусств“. Законы на нем жесткие, удушающие, куда не кинься – ан! Место занято – другая пошлость и новая нищета. Оттого и вкус к товариществу пропал, каждый обособился и сам жует свою мякину .

живу и гляжу и вижу джунгли и джунгли какая это культура-культура? a это которая ни уха ни рыла ни вкуса ни слуха ^ТВН

Говорят, когда Моцарта спросили, что важнее всего в музыке, он ответил одним словом: паузы. Похоже, сейчас как раз пауза и есть. Только уж очень она затянулась.

В 60-е - 70-е годы у андеграунд существовал как бы вне государства, или же вопреки ему. В рамках представлений о жизни в искусстве, бытовавших тогда в интеллигентской среде, „независимый художник“ работал исключительно во благо истинного искусства, упорно сторонясь всего, что замутняет читоту творческого духа. Не о каких деньгах и речи не могло быть, эта низменная тема являлась знаком официального искусства. „Там“ были художественные салоны, спецзаказы, общесоюзные художественные лотереи и т. п. „Там“ все шло на продажу – талант, совесть, убеждения. „Здесь“ – в андеграунде – не имелось ни привилегий, ни поблажек, ни поощрений. Истинное искусство существовало как бы вне сферы материального мира.В начале своей деятельности подобным образом мыслили и сами „независимые художники“. Так, например, „бродячий художник“ Игорь Ворошилов пишет:

О заре нашей юности можно сказать только одно - чистая бескорыстная любовь к искусству. Никто из нас не выставлялся и не помышлял выставляться. Никто не думал жить с картинок. Любили искусство как таковое, живопись как таковую.

К сожалению, реальная ситуация выглядела куда более жесткой, прозаической. Вполне естественно, что нам приходилось думать, на какие средства приобретать краски, холсты, кисти, выпивку, кормить себя и свою семью. Парадокс состоял еще и в том, что поклонники нового авангарда искренне полагали, что если искусство „независимое“, значит, оно самодостаточное, и не зависитот мира сего. Подобного рода наивность имела, конечно, и социальную подоплеку. В нищем послесталинском „совковом“ обществе массовое увлечение искусством было своего рода сублимацией народных мечтаний о лучшей жизни. В такой атмосфере мы, художники андеграунда, долгое время стеснялись назначать цену своим картинам. Сергей Довлатов описывает, как Олег Целков продавал свои картины американскому писателю-драматургу Артуру Миллеру, которого к нему в мастерскую привел Евгений Евтушенко:

Миллеру понравились работы Целкова. Миллер сказал: „Я хочу купить вот эту работу, назовите цену“. Целков ехидно прищурился и выпалил давно заготовленную тираду: „Когда вы шьете себе брюки, то платите двадцать рублей за метр габардина, а это, между прочим, не габардин“. Миллер вежливо сказал: „И я отдаю себе в этом полный отчет". Затем он повторил: „Так назовите же цену". „Триста!" – выкрикнул Целков. „Триста - чего? Рублей?" Евту-шенко за спиной высокого гостя нервно и беззвучно артикулировал: „Долларов! Долларов!" "Рублей?" – переспросил Миллер. „Да уж не копеек!" – сердито ответил Целков. Миллер расплатился и, сдержанно попрощавшись, вышел. Евтушенко обозвал Целкова кретином.

Впрочем, мы поначалу и не знали, как определять цену за свои работы. Вот и шли на всевозможного рода ухищрения. Тот же Целков

брал картину. Измерял ее параметры. Умножал ширину на высоту. Вычислял, таким образом, площадь. И объявлял неизменную твердую цену: „Доллар за квадратный сантиметр!".

Если покупатель был не иностранец, за один квадратный сантиметр просился обыкновенный советский „рупь“. Так же поступал и Харитонов. Вася Ситников, как всегда оригинальничал, стоимость своей картины он определял количеством снежинок на ней: „одна снежинка – рупь“.

„Бродячие“ художники, те вообще считали продажу своих работ занятием недостойным их гения. Здесь в ходу был товарообмен: „за ночевку“, „за угощение“, или же „по дружбе“, „за красивые глаза“, и лишь иногда – „за деньги“. Зверев, например, за триста рублей делал три работы, в том числе и портрет за-казчика, но мог и уступить, а то и просто сделать вещь „за стакан“, подобным образом можно было сторговаться и с Игорем Ворошиловым. Володя Яковлев, тот цены своих работ приравнивал к зарплате инженера – в среднем 120 рублей: „Инженер, он ведь за эти деньги целый месяц работает. А я что? – я ведь никакой не инженер“... Во всем этом виделась даже некоторая традиция. Рассказывали анекдот, будто Айвазовский, отбиваясь от наседавших от него поклонников живописи, из купеческого сословия, оценивал свои картины таким образом: „Сами смотрите, сколько „катенек“ ^* на картине умещается, столько она и стоит“. Купцам это очень нравилось, и подобного рода измерениями занимались охотно. Кстати, жившим в Москве иностранцам, которые и являлись основными покупателями „независимого искусства“, спектакли подобного рода тоже нравились. Они как бы подчеркивали эстетическую неординарность приобретаемых ими работ. К началу 70-х годов цены стали более устойчивыми и конкретными, уже было с чем сравнивать. Все знали, что Шварцман оценивает свои картины дорого и с ним не сторгуешься, с Вейсбергом, Володей Яковлевым, Львом Кропивницким или Плавинским можно было поторговаться, и они уступали... Но никакой рыночной ситуации в эпоху андеграунда никогда не было, да и быть не могло, ибо, как это не тривиально звучит, художественный рынок существует там, где есть рыночная экономика.

Здесь вспоминается мне одна курьезная история. Заметной фигурой в андеграунде был писатель Андрей Амальрик, В своем утопическом романе „Доживет ли Советский Союз до 1984 года?“ он с точностью в шесть лет предугадал грядущий распад Империи. Андрея волновали вопросы будущего России и, конечно же, будущего русского искусства. Он видел в андеграунде особого рода эстетическую значимость и всячески пропагандировал наше творчество. Где-то в конце шестидесятых годов, когда на Западе возник было интерес к независимому советскому искусству, Амальрик выступил с парадоксальной идеей. Он подготовил проект воззвания, в котором призывал иностранцев не приобретать наших картин, и собирался разослать его в ведущие зарубежные газеты и на „голоса“. В личной беседе со мной он обосновал свою идею следующим образом: „О вас уже прослышали на Западе. Смотри, Нина Стивенс тебя, Плавинского, Краснопевцева да Зверева в Нью-Йорке выставляет. В Штутгарте большая выставка живописи „Новая московская школа“ и во Флоренции тоже. Зверев, тот просто в гору пошел. Ему после Парижа уже вторую персональную выставку в Женеве устраивают! Где только не натыкаешься на ваши работы: и в посольстве Италии, и в журналистских офисах, и в доме американского посла... У посла Кении и то есть картины „независимых художников“. Начнешь с каким-нибудь из московских иностранцев разговоры говорить, в конце концов, о вас речь заходит. Вашему искусству, мол, присущи и оригинальный изобразительный язык, и особое качество видения, и еще что-то вроде свободного дыхания. Все это, конечно, хорошо, однако меня волнует другое, в глобальной перспективе куда более важное, – какое будущее ждет ваше искусство? Ведь из-за всего этого ажиотажа вы становитесь „продажными“, т.е., по существу, такими же, как все“. Амальрик был человеком сдержанным, привыкшим обдумывать свои слова и поступки, потому его высказывания звучали не как „рассуждения на тему“, или эмоциональный „выплеск“, это была хорошо продуманная концепция. Амальрик переживал за художников, поскольку искренне верил: искусство андеграунда не зависит от требований моды, социального или рыночного заказа, здесь созидаются истинно духовные ценности. Это уникальный художественный феномен, не имеющий себе аналогов нигде в мире.

Из собственного опыта я хорошо знал, что бедность, если не порок, то уж точно - большое свинство, и ни к чему хорошему в творчестве не приводит. В большинстве своем все мы, художники андеграунда, вышли из рядовых советских семей. Долгие годы каждый из нас жил в коммунальном рае – с одним туалетом на десять соседей и без ванны. Мы часто недоедали и никогда не имели нормальных условий для работы. Все, чего нам удавалось достигнуть в искусстве, это было не „благодаря“, а именно „вопреки“.

В подобном духе я и высказал Амальрику свои возражения. „Только сейчас, когда стали нас хоть понемногу, но покупать, – сказал я ему напоследок, – какие-то надежды появились, можно дыхание перевести, сосредоточиться на творчестве. Конечно, берут наши работы в основном иностранцы. Картины, как ни крути, вещи дорогостоящие, их только состоятельные люди приобретать могут. А у нас такие люди новую живопись не любят, им „солидное искусство“ подавай – „передвижников“ ² , Клевера или же антиквариат. Если вдуматься, ты борешься с иллюзией будущего. Ты хочешь сломать то, чего еще и в помине нет, но без чего мы никогда не состоимся, а наше творчество так и оста-нется фактом личной биографии. Как футуролог, ты предрекаешь грядущую сла-ву русскому авангарду, и при этом, как костный охранитель, хочешь лишить нас, художников, будущего“.

Аналогичным образом отнесся к затее Амальрика и Оскар Рабин.

Генрих Сапгир как-то сказал, что у людей мистическое сознание, и они живут вовсе не в мире, а в своем сознание . Я с этим вполне согласен, но только умный человек и внутри себя, в своем сознании, способен к диалогу, а упертый идеалист или оглашенный – нет. Андрей был идеалист, но умный человек и, в конечном итоге, взвесив все за и против, от своего намерения – замуровать андеграунд в самом себе – отступился.

Сейчас, вглядываясь в пеструю мозаику событий тех лет, я понимаю, что сам факт работать на продажу, был в тех условиях особого рода авангардным жестом, проистекающим из стремления андеграунда во всем противопоставлять себя официальному искусству. Ведь официальных художников никто просто так обычно не покупал. Они получали свои деньги за то, что служили системе, выполняли тот или иной государственный заказ. Мы же, отверженные, запрещенные художники, чтоб возможно было жить, работали „на человека“, ибо не хотели ни в чем зависеть от институтов государства. С другой стороны, Амальрик по-своему во многом был прав. К середине 90-х годов значительная часть произведений искусства, созданных в эпоху андеграунда, оказалась за границей, в крупных частных собраниях и музеях. На мировом художественном рынке нас уже знали и стремились выгодней продать. В 1988 году, в самый разгар горбачевской „перестройки“, знаменитая английская фирма „Сотби“, занимающаяся продажей произведений искусства, решилась провести очередной аукцион русского искусства ХХ века в Москве. Эта акция носила символический характер. Запад демонстрировал всестороннюю поддержку курса Михаила Горбачева.

На аукцион были выставлены работы мастеров русского авангарда, долгие годы запрещенные для показа в СССР, и художников андеграунда. Успех аукциона превзошел все ожидания: многие работы „ушли“ за большие деньги. С этого момента русское „независимое искусство“ перестало быть андеграундом. Оказалось, что

маргинальный андерграунд в авангарде вроде как и выходит так в андерграунде контркультура ^ТВН

А поскольку всем стало ясно: и андерграунд не маргинальный (а маргинальный тогда он не авангард) да и культура не контр, а органическая составляющая русской культуры, наше искусство быстрополучило свой рейтинг, т. е. стоимостный статус на международной шкале. В нем была выделена художественная элита, которой на правах законного наследника „великого русского эксперимента“, отведена была почетная роль – представлять лицо современного искусства России за рубежом. Все мы, и новая „элита“, и не попавшие в когорту избранных художники бывшего андеграунда, исполнены были радужных надежд. Увы, действительность оказалась гораздо прозаичней, жестче и враждебней, чем мы предполагали, сидя за „железным занавесом“. Произошло, в сущности, то, что должно было неминуемо произойти - столкновение устойчивых цивилизованных форм художественной жизни, с дикой, наивно-романтической художественной стихией, плохо поддающейся коммерциализации. Ко всему этому добавилось еще одно важное обстоятельство. Выступая от имени русского экспериментального искусства, художники бывшего андеграунда опять как бы повисли в воздухе, ибо в самой России у них по прежнему не имелось никакой финансовой поддержки со стороны государства или же зажиточной части общества. И это несмотря на то, что новой России вовсю начали учить, что из себя представляют „хорошие вещи“, как вступать в обладание ими и как их с толком использовать. Однако из всего многообразия „хороших вещей“ богатые люди, все эти „новые“ да „сверхновые“ русские, выбирают в большинстве своем „роскошь“ в особняково-интерьерном стиле или же откровенный китч. Сейчас положение изменилось к лучшему, но несмотря на все аукционные рекорды,наиболее значительные коллекции искусства бывшего андеграунда до сих пор находятся на Западе. Здесь продолжают собирать „новый русский авангард“, эпизодически организуют его выставки, выпускают каталоги и монографии об отдельных художниках. Другое дело, что эти акции отражают вкусы западных любителей русской экзотики, их собственное понимание метафизической необычности русского искусства, его особой ориентации в спектре современного художественного поиска. Это несомненно интересно и важно, но, увы, не является органической формой осмысления русской культурной ментальности.

Шел я тут как-то по набережной и думал: „ Чем жив человек, чем красна его изменчивая жизнь? Встречей? Мгновенной ли любовью и разлукой? Верой и разочарованием? “Вдруг вижу, народ толпится - стоят на мосту, как завороженные, и смотрят. Оказалось – Москва-река идет! И ведь это всегда так: глядишь и не оторвешься, когда „пошла река“. И вспомнилось мне одно старое высказывание:

А когда у нас все установится и настанет тишь да гладь –„ быть “– ведь пожалуй, скучно будет!“

*******

„Сейчас, просматривая различного рода воспоминания, я нахожу в них строки и о себе. Но, увы, почему-то я запомнился людям, которые, к слову сказать, охотно приобретали мои картины, обменивались произведениями искусства, обсуждали художественные проекты, только в одной ипостаси – как отчаянный выпивоха. Приводимые очевидцами данные о количествах выпивавшейся мною в те годы водки носят воистину „раблезианский“ характер. Справедливос-ти ради следует отметить, что тема „выпивона“ является наиболее прописанной во всех историях об андеграунде. Тут даже выстраивается особого рода иерархия: Зверев, Ворошилов, Калинин, Немухин, Харитонов, Плавинский, Целков, Краснопевцев, Шпиндлер, Штейнберг...

Вот и Миша Гробман в своих дневниках, которые он перед публикаций наверняка тщательно откорректировал, педантично регистрирует – какую выпивку, с кем и в каких количествах он тогда потреблял:

<...> Володя Немухин приехал, подарил мне 2 рис. Мих. Кузнецова, и мы пили спирт, а потом В. еще за поллитрой сходил, и мы ее выпили, итого более литра водки.

<...> M ы с д. Трохимом выпили 1,5 литра самогона, и я был пьян и валялся, спал в огороде и не помню, как закончился день.

<...> Приехал Паша Саливан, художник из Подмосковья. Мы пили спирт и заедали селедкой. Приехал Дима Краснопевцев с двумя бутылками „розового вермута“. И мы пили и выпили их, и пошли и купили еще 2 пол-литра вермута (Паша уехал), и опять пили...

Мне лично непонятно: неужели ничего другого не осталось у людей в памяти, кроме пьянки – ни жарких споров, ни задушевных бесед, ни счастливого ощущения сопричастности к чему-то значительному. А ведь все это было. По большому счету только это и было! В конце концов, тот же самый Гробман, воссоздавая атмосферу 60-х - 70-х годов, представляет ее в форме непрерывного, неумолчного дискурса. К сожалению, личности собеседников Гробман, обычно весьма памятливый, описывает поверхностно. У него в „Левиафане“ все как бы на одно лицо – „милые люди“. Это кажется странным, поскольку сам Миша всегда был на язык остер, и в традициях андеграунда не упускал случая, дать критическую оценку своим знакомым.

Итак, „Независимые“ художники пили, а порой и чудачили, но „зависимые“ пили ничуть не меньше. Я в молодости частенько бывал в их мастерских на Масловке, знаю о чем говорю. Уж там то нравы царили совсем простые, ремесленнические. Вкусы тоже. Но чудачеств всевозможных было хоть отбавляй. Придешь, скажем, к Александру Бубнову, был в пятидесятых годах такой мастер исторического жанра. Он особо прославился своей картиной „Утро на Куликовом поле“. Ну вот, заходишь и сразу понимаешь, что некстати – человек явно в расстроенных чувствах пребывает. Хочешь откланяться, а он не отпускает, словно только тебя и ждал: усаживает, начинает витийствовать: „ Нации скопом вымирают от угрызений совести! Мне сейчас для ГДР новое „Куликово поле“ заказали. Значит и там чувствуют русскую боль, хоть и немцы! Кстати, как у тебя с деньжатами, надо бы горло промочить, а я на мели? Гм, не густо. Это понятно. Молодость не деньгами сладка, а х...ми крепка. Вот что, сходи-ка ты, брат, наверх, к Шурпину, скажи ему: Александр Павлович, мол, в кризисе, творческий тупик у него, просит зайти“. Шурпин был тогда в зените славы. Высочайшего одобрения удостоилась его картина „Утро нашей Родины“. Ее теперь навряд ли где увидишь, а жаль, она весьма впечатляет. Шурпин на ней сразу ажтри ипостаси святого образа тов. Сталина изобразил - величественность, глубокомыслие и проникновенную человечность, и все это на фоне российского раздолья. По всем статьям – великий мастер, советский Дионисий! Мне неловко из-за всяких пустяков такого человека от работы отрывать, потому пытаюсь отговориться. Но Бубнов как клещ вцепился: выручай, не то на твоих глазах помру. Пришлось-таки пойти. Мастерская Шурпина выглядела как зал в краеведческом музее – повсюду картины на историко-революционную тему, какие-то вымпелы в застекленных шкафах... Сам Шурпин, коротко остриженный, невысокого роста, в круглых очках, похож был скорее на бухгалтера или чиновника. Смотрит хмуро, недоверчиво и все выспрашивает: „Чего это с Александром Павловичем случилось? Может, с похмелья? “ – „Да нет, – отвечаю я, – говорит, попал творческий тупик, не знает, что с картиной дальше делать“. – „Ах, вот как! - оживляется Шурпин. – Ну, раз такое дело, то пойдем“.

Приходим к Бубнову, тот сидит напротив своей картины и отчаянно гримасничает. – Ну, что с тобой Саша, какие трудности? - спрашивает Шурпин с суровой миной. – Ох, брат, спасибо, что зашел, а то - беда. Закопался я совсем, не идет картина. А ведь нужно, чтобы в ней и широкая живописная манера видна была и мажорная звучность цвета . Где все это взять, ума не приложу. Может, подскажешь чего? –Как же я тебе подсказывать буду, ты у нас сам первый коло-рист? – Ну, сделай, Федя, милость, подсоби. Видишь же, совсем пропал, дрожу весь. У тебя же глаз какой! –Ну, хорошо, хорошо, – говорит явно польщенный Шурпин, - если тебе мое мнение интересно, то я сюда, в левый угол, побольше бы охры дал. Позволь, вот пару мазков сделаю. Ага, пошло, смотрика. – И вправду пошло! – радостно верещит Бубнов, быстро забирая у Шурпина кисть.

– Смотрите, молодой человек, вот что значит – мастер! Нет, ты, брат, выручил, буквально спас. Дай-ка я тебя обниму. Такое дело и обмыть не грех. Я, правда, поиздержался малость, хм, ты извини, но, может, выручишь и на этот раз?

Разомлевший Шурпин, конечно, не отказывает, но тут же, сообразив, по видимому, что к чему, сославшись на занятость, уходит. Бубнов берет тряпку и, брезгливо морщась, тщательно изничтожает все следы „братской помощи“. Жажда общения, подкрепляемая общностью интеллектуальных переживаний, когда душа с душою говорит - вот что, на мой взгляд, „склеивало“ андеграунд, придавало всей этой массе эксцентричных индивидуалистов некое единство, качество среды. Конечно, и горячительные напитки всегда у нас были в ходу, ну так это ж Россия! Пили мы много, порой все, что горит, и, конечно же, сами сгорали за просто так. Обычно сторонние люди интересовались не тем „пьет ли?“, а „каков во хмелю?“. Вот и я порой доходил до крайностей - в смысле потребления спиртного. В начале семидесятых годов знакомый художник сделал мой фотопортрет на фоне „тусовочного“ застолья. Вокруг подгулявшие люди общаются, веселяться, а я сижу в провале – „весь вышел“. На лицо полная потеря духовной сущности, тупая отрешенность от всего земного. Однако в целом спиртное было для меня лишь особого рода средством коммуникации – выпьешь с человеком, и сразу делается он тебе роднее и ближе. Те особенные состояния, что возникали в результате опьянения, и их последствия я переносил очень болезненно. В дневниковых записях художника Дмитрия Краснопевцева я нашел исключительно точное описание такого рода состояний и их переживания пьющим человеком.

Пьяные грезы в одиночестве, тишине, наедине с вином, пьяные мечты, пьяные мысли, решения и замыслы, откровения и прозрения что останется от вас на утро? И если попытаться как-то записать вас неразборчивым почерком, то назавтра все окажется ерундой и банальностью, которым только вино придавало мнимую ценность. И как жалки эти песчинки, пылинки забвения и мнимого счастья, эта теплота в желудке, поднимающаяся до головы, разброд мыслей, красивые картинки из прошлого, наркоз без сна, приятная мешанина из всего – призрачная и отравленная предчувствием того, что все это вот-вот улетучится, пройдет, что все это ложно.... Скоро будет скучно, тоскливо и скверно – это приближается отрезвление.

Подобного рода „грезы“ да „метания“ предельно истощали душу. Наконец почувствовал я, что если не брошу пить, то пропаду. Примеров такого рода вокруг было предостаточно. И я с этим покончил, завязал, как говорят, навсегда. Уже скоро тридцать лет будет, как не пью спиртного, ни в каком виде. И все же, думая о том времени, интересным кажется мне не тот факт, что якобы „все пили и пили помногу“, и не анекдоты про пьяные выходки тех или иных художников, а то, как строились на этой основе взаимоотношения, каким эквивалентом была „бутылка“ в личных расчетах. Это тема не социальная и не этическая, а бытовая, но поскольку отражает она своего рода бесчинство разума, некоторые обстоятельства выводят ее за рамки банальной бытовщины. „Бутылка“ никогда не была мерилом художественной ценности отдельной вещи, она скорее являлась особого рода стимулятором, возбуждавшим интерес к авангардному искусству. Отчего же, спрашивается, простому интеллигентному человеку не приобрести картину, какой бы странной она не казалась, если ее отдают за бутылку? Потом, таким же манером, еще одну, затем другую... Постепенно многие из подобного рода сметливых интеллигентов втягивались, становились собирателями. Да и настоящие коллекционеры, народ, как водится, прижимистый, „бутылкой“ не брезговали. У иностранцев, естественно, возможности были побольше да еще плюс ассортимент. Ну где в тогдашней советской столице обычный человек мог попробовать хорошее виски? – конечно же у какого-нибудь своего приятеля, „независимого художника“. Так что многие собрания искусства второго русского авангарда, можно сказать, настояны на спиртном.

В Москве и Ленинграде издавна, независимо от того были то хорошие, сытые или тяжелые, голодные времена, существовала крепкая прослойка собирателей произведений искусства. Андеграунд породил и свой тип коллекционера – как правило, небогатого, восторженного, очень контактного и, конечно же, крепко пьющего.

Помню как Женя Нутович, один первых истовых собирателей независимого искусства, приходил ко мне домой. Вид у него вдохновенный, можно даже сказать, что профетический, в руках - большой кожаный портфель, который он со значением ставит на пол. Он осматривается по сторонам, восторженно и благоговейно, как в храме, потом с жаром произносит, указывая на одну из картин: „Старик, это замечательно! Скажу больше, это гениально!“ Затем осторожно берет портфель, кладет его на колени, и раскрывает... В моей расслабленной от счастья душе возникает чувство, которое в одной из искусствоведческих работ было определено как изоморфизм пространственно-гравитационных отношений и эмоциональных состояний . „Сейчас, – мнится мне, – достанет он оттуда нечто необыкновенное, возможно даже „Остромирово Евангелие“, и зачтет из него последнее откровение“. Однако в портфеле оказываются всего лишь две бутылки „Московской“, одну из которых Нутович с неторопливым изяществом умело вскрывает и разливает по стаканам. Мы чокаемся и выпиваем – за меня, за святое искусство, опять за меня... Начинается беседа. Женя говорит, что образ, который может быть придуман только одним человеком, никого не трогает. На земле бесконечное множество всяких вещей, каждую можно сравнить с любой другой. Сравнение звезд с листьями не менее произвольно, чем сравнения их с рыбами или птицами. „Глядя на твои „карты“, старик, понимаешь, что судьба могуча и тупа, что она безвинна и в то же время беспощадна. Кроме того – и это, согласись, главное - то, что время, распыляя богатства человеческих жизней, обогащает искусство“. Вторая бутылка водки пошла в расход.

Старик, я знаю, ты любишь Пастернака. Это твой тип личности: в нем есть и глубина, и сила, и страсть. А страсть, это и есть талант, старик! Вот послушай“.

Он начинает читать стихи Пастернака. Читает хорошо – с небольшим распевом, строго выделяя ритмические структуры. Голова вдохновенно откинута назад, очки блестят...

И сады, и пруды, и ограды, И кипящее белыми воплями Мирозданье – лишь страсти разряды, Человеческим сердцем накопленной.

В стеклах его очков дрожит мутным желтым пятном отражение электри-ческой лампочки. Я куда-то лезу и под оптимистическую декламацию Нутовича – О, верь игре моей, и верь Гремящей вслед тебе мигрени! – обретаю бутылку портвейна...

Под утро Нутович, с отвращением всматриваясь в белесый предрассвет-ный туман за окном, говорит: „Старик, действительность омерзительна, а мне сегодня, увы, предстоит в нее окунуться. – Он работал фотографом в „Третьяковке“. – Какое было бы счастье, старик, если бы я имел вот эту твою картину, чтобы хоть изредка, но очищать душу. Ведь даже зяблик не спешит Стряхнуть алмазный хмель с души. Вот так-то“.

И он уходит - с пустым портфелем в руке и подаренной мною картиной под мышкой.

Уйдем Не разнимая рук Вдвоем Но ты В своем А я В своем ^ТГС

Другой собиратель нового искусства, все эти годы бывший моим близким другом, инженер Алик Русанов, имея зарплату в сто двадцать рублей, жену, ребенка и крохотную квартиру, организовал у себя на дому нечто вроде питейно-художественного клуба, который открывался каждую неделю в пятницу. Русанов щедро наливал, был приятным собеседником и милым человеком. Завсегдатаи „клуба“, а там пили почти все художники „новой московской школы“, в знак признательности и добрых чувств к хозяину дома презентовали ему свои работы. Это были подарки ко дню рождения, и „на день открытых дверей“, и к праздникам, и просто так – „на закуску“. Коллекция непрерывно разрасталась и вскоре квартирка Русанова по степени „заполнения“ картинами стала походить на художественный салон.

Еще одним пламенным собирателем нового искусства был „простой“ московский сторож Леня Талочкин. В силу своей бедности, он не столько собирал, сколько подбирал все и вся и за всеми, а потому долгие годы коллекционером не считался. Человек об-разованный, душевно тонкий, охотно слушающий собеседника, он быстро стал „своим среди своих“, незаменимым другом и помощником независимых художников. Леня Талочкин всегда как-то оказывался к месту, и не только „под бутылку“ или на тусовках, но и всюду, где нужно было помочь: собраться, уложить что-либо, перевезти... Он охотно и умело упаковывал и таскал вещи, одновременно прибирая к себе все то, что выбрасывалось впопыхах, как ненужный житейский хлам. Большинство работ ему дарили авторы, но кое-что Талочкин и приобретал за деньги. Вот как он сам описывает „технологию“ таких покупок:

Скульптуру Эрнста Неизвестного я купил за рубль пятьдесят у старьевщика, торговавшего всякой всячиной. Смотрю: среди хлама лежит бронзовая вещица. Я взял сломанный кран от самовара, старую дверную ручку, а заодно и эту как будто не нужную штуку. „Сколько?“ – спрашиваю. Старьевщик пос-мотрел на меня и говорит: „Рубль пятьдесят“. Во дворе я выкинул в помойку ручку и кран, а бронзу положил дома на полку. Так она и пролежала полгода. Как-то зашел Эрнст, и я ему ее показал. „Откуда она у тебя? У меня ее семь лет назад пионеры украли. Они собирали металлолом, а мастерская была открыта, они вошли и унесли целую груду скульптур“. А уж как эта вещь попала со Сретенки, где была мастерская Неизвестного, на Балчуг к старьевщику, непонятно.

Как собиратель, Талочкин, при всем его практицизме, фигура вполне поэтическая и даже фантастическая. Он видел в бытовых мелочах, происшествиях и курьезах, связанных с жизнью андеграунда, глубокую значимость, скрытую от повседневного сознания, ставил перед собой цели явно недоступные, обладал вдохновенным упорством... Он исхитрялся достигать в своих дерзаниях невоз-можного, в буквальном смысле „чуда“ – в 1976 году сумел получить от властей почетный титул для своей коллекции: „Памятник культуры всесоюзного значения“. Когда же из невидимого произошло видимое и Союза не стало, Леонид Прохорович Талочкин, собравший к тому времени помимо коллекции картин еще и огромный архив документов, касающихся „независимого“ художественного движения, обрел солидный статус – „архивариус андеграунда“. Незадолго до смерти он сотворил еще одно „чудо“ – превратил свое собрание в настоящий музей. ^*

„Моя коллекция - это жизнь, прожитая с художниками“, – сказал как-то Талочкин. Что ж, это было воистину так. Он жил с нами и нами и в этом симбиозе была органическая цельность. Обладая колоритной внешностью, Леня Талочкин был излюбленной моделью для портретирования в московском андеграунде. Существует целая галерея его портретов, написанных в течении более чем 20 лет, различными художниками. На последнем прижизненном портрете он выглядит как мудрец, постигший свой Путь.

Единственным художником, который собирал работы своих товарищей из „независимого“ художественного движения, причем серьзно, систематически, был Михаил Гробман. Как и Талочкин, он существовал долгое время на грани нищеты, но при этом исхитрялся собирать антиквариат: иконы, старые книги, работы мастеров первого русского авангарда, а так же – что являлось большой редкостью для „гения“ –картины, рисунки и документы, связанные с жизнью его сотоварищей по андеграунду. Несмотря на свою импульсивность и кажущуюся неорганизованность, Гробман был цепким, рассчетливым и очень педантичным собирателем. Как и Талочкина его можно отнести к разряду „мешочников“, т. е. любителей, подбирающих все, что плохо лежит, и тащущих разные ценные на их взгляд вещи отовсюду, в первую очередь, со свалок и помоек. Добытые таким образом вещи „мешочники“ тщательно рассортировывали и атрибутировали. Затем вещи шли на обмен или продажу. Себе „мешочник“ оставлял лишь то, что собирал сам. Впрочем, любое живое собрание всегда существует как динамическое равновесие между его условно постоянной частью и обменным фондом.

Как художник Гробман был близок к кругу Ильи Кабакова, но одновременно дружил с „метафизическими экспрессионистами“: Ворошиловым, Курочкиным, Пятницким, Яковлевым... В его собственном творчестве интерес к концептуальному искусству каким-то непостижимым образом уживался с экспрессионизмом. Для своей экспрессионисткой живописи Гробман придумал звучное название „магический реализм“, по-видимому, не вполне осознавая тогда, что этот красивый термин стар как мир. ^* Подобного рода всеядность и „беспринципность“ – в смысле несовместимости творческих установок – меня настораживали, хотя по отношению ко мне Миша всегда выказывал уважение и доброжелательность.

Гробману удалось создать достаточно цельное в тематическом отношении собрание. Оно иллюстрирует преемственность русской авангардной традиции и, одновременно, различную ориентацию эстетических амбиций художников первого и второго русского авангарда. В последствии, значительную часть своей коллекции Гробман продал известному немецкому собирателю Петеру Людвигу и она теперь хранится в его Кельнском музее.

Поэт от андеграунда Всеволод Некрасов, которому по наследству от русских футуристов досталось уникальное видение „полноты слова“ – как звука, как графического образа и как идеи, - став собирателем нового искусства, и на этом поприще заявил себя в оригинальном качестве - как „коллекционер-соучастник“.

Собирал Некрасов наши работы по принципу „я о вас, а вы мне“, иной возможности приобретать произведения искусства, которые так его вдохновляли, у него просто-напросто не было. Он очень гордился своим собранием и при всяком удобном случае старался представить его на людях. Показы, которые он организовывал, проходили тихо и незаметно, они не вызывали скандалов и не привлекали внимание иностранцев. Он нес наше искусство в массы, заявляя его при этом особой формой своего собственного литературного творчества.

Многие годы Сева Некрасов вел неумолчный диалог с „независимыми“ художниками. затевал дискуссии, требовал, обличал, предлагал свои „концепты“. Как поэт, он постоянно эксперементировал, создавая вербальные эквиваленты живописных образов, форм или тем, так или иначе связанных с живописью андеграунда. Из его стихотворений, посвященных Оскару Рабину, Эрику Булатову, Льву Кропивницкому, Евгению Кропивницкому, Ивану Чуйкову, Лидии Мастерковой, Илье Кабакову и другим „независимым художникам“, можно составить отдельный поэтический сборник.

Порой казалось, что Сева буквально черпает энергию из бесконечной кривизны живописного пространства андеграунда. Ощущение это поддтверждалось и тем отзвуком, который получали еговербальные „концепты“ в искусстве „независимых художников“. Эдик Булатов, например, создал целый цикл графических и живописных работ на темы из его стихотворений.

откуда все откуда все откуда все все оттуда все оттуда все оттуда

Из поэтов т. н. „Лионозовской группы“, с которыми Некрасов кровно связывает себя, никого не осталось, бывшие друзья-художники разбрелись по миру. И в России, и на Западе все оказалось не так, как хотелось бы, каждый теперь сам по себе и как может, приноравливается к новой реальности. Но Сева Некрасов выглядит все таким же задиристым, точным, безкомпромиссным поэтом-собирателем из московского переулка, который убежден, что:

мои папа и мама (и мало этого и я сам) Москва трамвайная

как и в то чудесное время, когда

ты я и мы с тобой и мышь с нами жили смешно“ ^ТВН

*******

„В среде иностранцев, живших и работавших в те годы в СССР, главным образом, конечно, в Москве, было много эстетически чутких людей. Они-то, в первую очередь, и заинтересовались неофициальным искусством, разглядели в нем не только политическую акцию, идеологический конфликт внутри советского строя, а именно новое органическое явление в русском искусстве. Благодаря деятельности этих людей на Западе сложились серьезные коллекции искусства андеграунда, из которых наиболее значительными являются собрания Нины Стивенс и Нортона Доджа. Фигура Нины Андреевны Стивенс стоит как бы особняком среди иностранных собирателей андеграунда. По причинам, которые для меня до сих пор не очень ясны, Нина Стивенс, жена американского журналиста, акредитованного в Москве, женщина очень хваткая, и не Бог весть как образованная, в самом начале 60-х годов стала буквально опекать „независимых художников“. Она организовала первую выставку советского „независимого искусства“ в США и долгие годы настойчиво пропагандировала наше творчество. Как начинающий коллекционер она обладала рядом важных качеств: честолюбием, крепким характером и упорством. Русское происхождение, знание отечественного колорита и, одновременно, статус „иностранки“ многократно усиливали эти качества. Т. о. на ниве собирательства перед ней открывались практически неограниченные возможности. Она могла выбирать между антиквариатом, русским авангардом, салонным искусством и нами – художниками андеграунда.

Итак, Стивенс выбрала нас, причем сознательно, по трезвому расчету. Она всячески демонстрировала, что выбор этот, дался ей нелегко, что ее мучает чувство неудовлетворенности, сомнения в правильности содеянного. Порой за чашкой чая, позволяя себе в дружеской беседе некую интимную вольность, Стивенс сетовала:

„Я ведь могла собирать Малевича, Попову, Родченко, как дядя Жора (имелся ввиду коллекционер русского авангарда Георгий Костаки), так нет же, попутал черт, с вами связалась!“ Мне казалось тогда, что она искала в собирательстве возможность выразить себя как личность, как нечто большее, чем „жена иностранца“. Коллекционирование было для нее своеобразным допингом, средством борьбы с отупляющей скукой повседневности. И еще, что представляется мне сейчас главным, – она нас любила, явно сопереживала нашим страстям и, похоже, видела в андеграунде особого рода воплощение „русской идеи“. Нина Стивенс собирала свою коллекцию с серьезностью и упорством че ловека, нашедшего истинный смысл жизни. Обычно ее мало заботили вопросы коммерческой выгоды, она никогда не торговалась и сама не опускалась до торгашества. Одна из первых Стивенс стала платить за картины „настоящие“ деньги, что казалось нам тогда истинным чудом.

Анатолий Брусиловский в книге „Время художников“, с моей точки зрения, очень точно рассказал о доме семейства Стивенс и атмосфере, царившей там в начале 60-х годов:

Было старинное, не тронутое прогрессом место в Москве – Зацепа, и был в глубине переулков старый бревенчатый дом. Собственно, не просто дом, а как бы целая усадьба, купеческий постоялый двор с сараями, пристройками и глухим забором. Веяло от этою некогда прочно устроенного и крепко отгоро-дившегося от „нового быта” жилья стариной, дореволюционностью, может даже тем временем, когда здесь были таможенные заставы, „зацеплявшие” телеги и возы с добром, что привозили в Москву купцы.

Даже соседство с бойким Павелецким вокзалом, связывавшим Москву с провинцией, даже хаотический лоскутно-ветошно-обжорный рынок перед вок-залом не касались, не оживляли этого глухого места, этого дома, казалось пог-руженного в вечный сон. Редкие прохожие, спешившие но переулку меж грязных облупленных домов и сугробов снега не догадывались, что таится за толстыми бревнами сруба. Выл ветер, мела метель, дом спал. Меж тем, если вы были приглашены, то, пройдя в массивную дверь, по-падали в сказочный, небывалый мир. Обширная зала была увешана дорогими старыми иконами, огромный аквариум-стена, разделяя комнаты, был наполнен диковинными рыбками, а настоящий бар был уставлен непривычными бутылками с заманчивыми напитками, незнакомыми москвичам даже с богатым питейным опытом. И еще одно отличало этот дом от обычных московских – повсюду висели картины „левых” художников.

Дом Стивенсов стал быстро наполняться визитерами самого высокого ранга - ведь приезжавшие в Москву политики, конгрессмены, журналисты, а затем и бизнесмены, директора музеев, крупные коллекционеры – ведь все они тоже люди, им тоже хотелось общения, хотелось что-то увидеть, что-то понять в этой загадочной стране.

<...> сметливая Нина и поняла, что может сильно преуспеть, собирая и показывая то, что ни один иностранец не сумеет найти и увидеть в СССР – современное искусство.

Сам же Эдмунд Стивенс с годами отяжелевший, со странно согнутой шеей, какой-то быковатый, но добродушный, смотрел на забавы жены с улыбкой миссионера среди наивных зулусов. Хорошо говоря по-русски, но не поборов своего американского акцента, он взывал: “Ны-ы-ына! Что им налить?” И, уже к художнику: “Будешь олд фэшн?” Так назывался его любимый бурбонский виски с оливкой, льдом и содовой. Стивен в дела искусства не вторгался, однако с художниками побалакать любил.

Конечно, Нина Андреевна Стивенс не была ни знатоком искусства, ни коллекционером в точном смысле этого слова. Ею двигали другие страсти, другие намерения. Не последнее место занимала мысль выгодно продать картины.

Сейчас злые языки судачат, что помимо намерения зашибить деньгу да поразвлечься, супруги Стивенс имели и более „глубокие“ мотивы, чтобы интересоваться искусством андеграунда. Они, мол-де, были сотрудниками КГБ, и эта малосимпатичная организация обязала, якобы, мадам Стивенс надзирать за нами, как за тудновоспитуемыми детьми. Однако, что бы там не говорили, у меня имеется свое видение личности Нины Стивенс. Я глубоко убежден, что „независимые художники“ многим обязаны ей, причем не только как человеку, активно собиравшему и пропагандировшему их искусство. В тусклые шестидесятые годы, в ее уютном доме у Зацепы, а позднее – в особняке на улице Рылеева для них зажигался волшебный фонарь райской западной жизни. Здесь ставились живые картинки с диковинными фруктами, крекерами и басурманской выпивкой. В обмен на наше видение „коммунального“ пространства мы получали вкусную сказку об американском рае, отчего и наш собственный раешный мирок становился более приятным для обитания.

Самой яркой и значительной фигурой из всех западных собирателей „независимого искусства“ несомненно является американский ученый-социолог Нортон Додж. Мне думается, что собственно собирательство явилось результатом его профессиональной деятельности. Додж стремился понять, как тоталитарное усреднение действует на уровне национального сознания отдельных на-родов, населяющих СССР. Его интересовало, каким образом выживают в этих условиях различные культуры, как они приспосабливаются и мимикрируют, сопротивляясь политическому давлению, стремящемуся их обезличить. На основе своего собрания Нортон Додж создал в Америке музей. Экспозиция музея по замыслу его создателя должна отражать полноту живой жизни в советской империи с различных позиций эстетического видения. В ней особым образом выделяются работы художников „соц-арта“ ² , главным образом, Комара и Меламида. В силу своей гротескной политизованности они как бы олицетворяют все искусство андеграунда, что, конечно же, не верно. Да и вообще, из-за представительской пестроты собрания Нортона Доджа выделить, что собственно являлось в „совке“ культурой, а что контр-культурой, достаточно трудо. Впрочем, после приобритения супругами Додж собрания Нины Стивенс «лицо андеграунда» стало в экспозиции музее более выраженным в деталях.

Нортон Додж водил дружбу со многими „независимыми художниками“, но особенно любил Евгения Рухина. Приезжая в тогдашний Ленинград, он, как положенно, останавливался в отеле, однако жить предпочитал у Рухина дома, что по тем временам было немыслимой дерзостью. Среди ленинградских неофициалов Рухин, как личность, был фигурой колоритной и привлекательной: огромного роста, бородатый, очкастый детинаэкспериментатор с веселым, зажигательным характером. Сын известного советского ученого, прекрасно воспитанный, контактный, прямодушный, импульсивный, Рухин казался мне „мотором“ ленинградского независимого художественного движения. Его живопись тоже была экспрессивной, яркой, насыщенной знаковой символикой и сложными фактурными построениями. Он многому научился у Оскара Рабина, кой-чему, возможно что и у меня.

Рухин жил в районе „новой Голландии“, застроенном вдоль каналов тяжелыми кирпичными домами еще при Петре Великом. Здесь, прямо на набережных, устраивались свалки, где можно было найти все, что угодно: старинный буфет, лампу в стиле „модерн“, икону – в конце 60-х годов народ начал богатеть, покупали импортную мебель, люстры, зеркала..., „старый хлам“ безжалостно выбрасывался. Мусорные свалки выглядели очень колоритно, а когда их сжигали, то на набережных возникали настоящие пепелища. Это придавало району особое эстетическое своебразие. Однажды мы с Рухиным крепко выпили и, придя в веселое расположение духа, решили проявить свой художественный талант на почве уличного дизайна. Я предложил Рухину, разукрасить ближайшую свалку, на что он охотно согласился. Набрав с собою краски, пошли мы к большому „выбросу“, наваленному неподалеку от его дома, на берегу канала, и стали его раскрашивать. Получилось у нас нечто грандиозное. Угрюмое нагромождение уступов, рваных линий, острых краев, торчащих во все стороны иглообразных отростков вдруг заиграло на морозном солнце радужными переливами пятен и бликов. Как сейчас вижу: бородатый Рухин, сверкая очками и весело гогоча от восторга, со всего размаху выплескивает из ведра остатки краски поверх полыхающей многоцветием кучи хлама. Краска быстро густеет, собирается в лепешки и, падая на снег, покрывает его зелеными струпьями. „Надо все это сфотографировать“, – предложил я. –„Давай, но только завтра. А сейчас лучше пойдем куда-нибудь, побродим по городу. Уж больно на душе хорошо!“ - ответил мне Рухин. Мы ушли, а на завтра всю свалку сожгли.

Я любил Женю Рухина и долгие годы он был моим близким другом. Разошлись мы с ним из-за различий в понимании позиции „независимого искусства“ по отношению к власти.

В начале 1970-х годов вопросе: „Что нам делать дальше?“ стоял очень остро. Некоторые художники андеграунда собирались эмигрировать из страны, а потому шли на жесткий конфликт с властями, надеясь т. о. привлечь к себе внимание западной общественности. Другие, и я в их числе, связывали свое будущее с Россией и старались излишне не политизировать свою художественную деятельность.

Рухин, хоть и не собирался покидать страну, лез в буквальном смысле на рожон, полагая, что только таким образом можно чего-либо добиться. Естественно, он рассчитывал и на нашу поддержку.

Ситуация в тогдашнем Ленинграде оставляла желать лучшего: начальство вело себя жестко, вызывающе, ни о каких поблажках не было и речи. В тоже время московские власти, осознав, видимо, что без крайне жестких мер с „независимым искусством“ не покончишь, посчитали за благо, загнать конфликт в глубь. Нам предложили как бы компромиссный вариант – легализовать свою деятельность под эгидой специально созданной секции при Горкоме графиков. Открытая травля в печати прекратилась. Пусть лишь частично, с оговорками, но все же выставочная деятельность „независимых художников“ была узаконена.

Конечно же, и в Горкоме начальство осуществляло контроль в отборе работ на выставки, но спектр противостояния здесь был совсем иной. Речь шла исключительно о тематике работ, степени их политизированности. Так, например, категорически запрещались к открытому показу работы таких художников соц-арта, как Комар и Меламид, поскольку в них пародировалась советская символика. Подобного рода запрещения распространялись и на картины, где имелась ев-рейская тематика –„звезда Давида“ ассоциировалась у начальства с пропагандой сионизма. С началом „перестройки“ подобного рода ограничения были отменены и никакого политического давления на выставочную деятельность секции уже не оказывалось.

Что же касалось вопросов форматворчества, то горкомовское начальство они в целом не интересовали. В отличии от закостенелого МОСХа мы могли показывать на выставках в Горкоме практически любые экспериментальные работы.

Я активно включился в работу секции ^* , Рухин и Рабин были категорически против и наши пути разошлись.

Жизнь Евгения Рухина оборвалась трагически. Он погиб во время пожара в собственной мастерской. Пожар возник накануне открытия у Петропавловской крепости уличной выставки-протеста против гонений на „независимое искусство“, которую готовили ленинградские неофициалы во главе с Рухиным. Обстоятельства, связанные с этой трагедией, выглядели достаточно одиозно, что поро-дило слухи, будто бы пожар возник в результате злонамеренного поджога.

Сейчас в России увидетьть картины Евгения Рухина – большая редкость, все они рассеялись по укромным уголкам никому не ведомых частных собраниий, да и на Западе их не часто встретишь. Музей Нортона Доджа является в этом плане счастливым исключением. Это своего рода заповедник, в котором можно встретить имена давно и незаслуженно забытые, воскресить в памяти со-бытия прошлых лет, ощутить биение пульса „независимого искусства“ советс-кой эпохи.

*******

Единственное зарубежное собрание искусства андеграунда, созданное профессионалами – это коллекция супругов Кенды и Якоба Бар-Гера. Здесь во всем чувствуется „подход“, наличие выверенной концептуальной линии. Кельнская художественная галерея Кенды Бар-Гера с момента своего основания была ориентирована на представление искусства авангарда, главным образом, конечно, западноевропейского. Однако Якоб Бар-Гера, с детства знакомый с традициями русской культуры, внимательно следил за изменениями, происходящими вcлед за „размораживанием“ жизни в СССР.

По его словам, уже с середины 60-х годов он почувствовал: „в советской России что-то зреет“ и занялся наведением мостов в сторону андеграунда. Поскольку в СССР его не впускали, Якоб организовал этот процесс по переписке. Таким образом он создал разветвленную систему коммуникации между „независимыми художниками“ и галереей Кенды. Одновременно Бар-Гера подключали к этим контактам дипломатов, журналистов и бизнесменов, посещавших СССР, и через них приобретали работы нонконформистов. В 1970 году в кельнской галерее Гмужинской-Бар-Гера открылась выставка „Русский авангард в сегодняшней Москве“, на которой были представлены работы Кабакова, Яковлева, Янкилевского и других „независимых художников“. Выставка привлекла к себе значительный общественный интерес. Она показала, что андеграунд – явление не столько политическое, сколько художественное, и что советские нонконформисты „генетически“ связаны с искусством „великого русского эксперимента“.

Именно Бар-Гера первыми на Западе разглядели в изуродованной политическими спекуляциями личине советского андеграунда черты нового русского авангарда. Во многом благодаря именно их усилиям концепция второго русского авангарда вошла в повседневный искусствоведческий обиход. Все это я понял и узнал гораздо позднее, уже в 90-х годах, живя и работая в Германии, а тогда, в Москве 70 - 80-х годов, фамилию Бар-Гера я если и слышал, то в некоем случайном контексте, вне какой-либо конкретной привязки к моему собственному искусству. И только весной 1988 года у меня в мастерской раздался телефонный звонок. Я снял трубку и услышал незнакомый голос. Человек, говорящий по-русски с характерным, редко встречающимся в Москве акцентом, сказал мне: „Вам звонит Якоб Бар-Гера. Мы с женой имеем художественную галерею в Кельне. У нас есть ваши работы, а так же работы ваших друзей. Мы хотели бы предложить вам с нами сотрудничать. Что вы на это скажите?“ – „Спасибо, буду рад с вами познакомиться, – ответил я“. – „Ну что ж, тогда я высылаю вам приглашение приехать в Германию“.

Вот так и началась моя жизнь на Западе: с мучительным привыканием к чужим лицам, именам, иному образу мышления. Бар-Гера терпеливо сносили мои русские чудачества и во многом помогли мне осмыслить „что есть что“ в новом для меня мире. Всякое явление хорошо „само в себе“, и можно было бы, говоря о супругах Бар-Гера, не сопоставлять несопоставимое. Однако же человеку свойственно сравнивать различные периоды своей жизни, отыскивать в каждом из них особое качество. Несносная сторона обыденной московской жизни заключалась именно в том, что все несколько ломались, все говорили „не очень себе нужное“, не умели или ленились делать дело, не могли ни трезво взглянуть назад, ни точно определить свои цели в будущем. В лице Бар-Гера я столкнулся синым типом человеческой активности – не отвлеченной, не теоретической, а, с другой стороны, - не вздыхающей и слезливой, а практической и помогающей. Это люди с упорной жизнью в себе и для себя и с благородной привязанностью к годам, которые, в сущности, прошли, скорее искалечив их, чем одарив. Они нашли в себе силы и для трезвой укорененности в повседневных заботах, и для мечты – завершить свой путь на „высокой ноте“.

„Вы знаете, – сказал мне как-то раз Якоб, – я часто говорю сам себе: ты выжил, выстоял, пусть все, что случилось, будет тебе уроком. И теперь мы с Кендой хотим сделать музей „запрещенного искусства“. Ведь не одним только русским, но и немцам, и испанцам, и полякам, и чехам, и китайцам пришлось хлебнуть той же горечи. Это будет урок всем нам, и нашим детям, которые Бог даст, окажутся умнее и счастливее нас“. У Василия Розанова есть такое высказывание:

„И если мы видели, как опять и опять человек рассматривается только как средство, если мы с отвращением заметили, что таким средством становится и сама истина, могли ли мы не отвратиться от поколения, которое все это сделало?“

Но ведь мы то и есть это самое злосчастное поколение! И, может быть, поняв, что такое „запрещенное искусство“, потомки затвердят наш горький урок, поймут нас и простят?“

*******

„Помимо собирателей, принадлежащих к среде андеграунда, и иностранцев, проживавших в Москве, многие видные представители советской интеллектуальной элиты, так же интересовались „независимым искусством“, симпатизировали запрещенным художникам, старались нам помочь. Эта сторона культурной деятельность советской либеральной элиты носила, по меткому определению Галины Маневич, ^*

сугубо домашний, говоря языком начала века, „салонный“ характер, если комнаты часто довольно просторных арбатских коммуналок возможно именовать подобным образом. Эпитет „салонный“ здесь звучит как антитеза „официа-льной“ ... Поэты читали стихи в кругу своих друзей или единомышленников, а выставки художников просто устраивались на квартирах, порою даже в ком-натах размером не более десяти метров.

Среди подобного рода энтузиаствов-меценатов были поэт-переводчик В. Бугаевский, композитор А. Волконский, литературовед Л. Пинский, пианист С. Рихтер, актер театра Таирова, в ту пору создатель студии пантомимы А. Румнев, поэт Б. Слуцкий, искусствовед И. Цирлин, писатель И. Эренбург, академики В. Бураковский, А. Мясников, В. Новожилов, Ю. Работнов, П. Ребиндер, А. Фрумкин... - многих, очень многих можно помянуть в этом списке теплым доб-рым словом.

Анализируя сегодня историю андеграунда, мы с полным правом можем утверждать, что у „нового искусства“ всегда были свои национальные апологеты, боровшиеся с навязываемым ему властями имиджем ущербности. Причем они тоже заявляли нас как „авангард“, понимая под этим не развитие идей „великого русского эксперимента“, а новое, свежее, самобытное художественное явление, противостоящее рутине соцреализма.

Само открытие первого русского авангарда шло параллельно со становлением „независимого художественного движения“. Я хорошо помню как Георгий Дионисович Костаки, собравший наиболее представительную коллекцию русского авангарда начала века, удивлялся, когда те или иные посетители просили показать и имевшиеся у него картины „независимых художников“:

„Я им гениев показывал, а они кем интересуются? Смешно даже сказать!“

Костаки нас никогда не ставил на одну доску с „теми“, однако любил, поддерживал и очень часто давал лестные отзывы о нашем творчестве. Скажем, Лида Мастеркова его буквально чаровала своей резкой, экспрессивной живописью в красно-зелено-черных тонах. Во всем облике Мастерковой он видел обобщенный образ русской художницы от авангарда. В ее напористом характере, холодноватой отстраненной красоте и какой-то сумрачной жажде творчества Костаки чудился собирательное отражение тех духовных состояний, что были присущи Наталье Гончаровой, Любови Поповой, Ольге Розановой и Александре Экстер. Сейчас многие историки искусства полагают, что „независимое художественное движение“ как и сам советский строй являлось по своему архетипу „абсолютно мужским“. Потому, мол, женщины, коих, кстати говоря, не мало было среди художников андеграунда, на столь высокий уровень известности, как их предшественницы из первого авангарда, не пробились. У меня на сей счет твердого мнения не сложилось, и я решил, обсудить этот вопрос с Мастерковой. Лида была по своему обыкновению категорична: „Все это чепуха, домыслы одни! Никто в андеграунде женщин из искусства не выпирал и не приземлял. Причина здесь в другом кроется. Искусство требует абсолютной самоотдачи. Всем надо пожертвовать: семьей, уютом, детьми... Не каждая женщина такое выдержит, особенно в условиях андеграунда“.

В 60-х - 70-х годах Мастеркова делала абстрактные композиции с очень сложной фактурной проработкой, вводя в пространство своих картин коллажированные фрагменты с кругами („планетами“) и цифрами на них, куски парчовой ткани и кружева, наклеенные на поверхность холста. По мнению Виктора Тупицына:

Использование кружев в контексте тех лет являлось антитезой мужскому отношению к фактуре и выбору материала, обособляло позицию художницы в патриархатном мире московского альтернативного искусства.

От природы Лида была музыкальна и, возможно потому, в ее живописи чувствовалась инструментовка, т. е. любые новации в области формы воспринимались как форма изложения одной глобальной темы. Недаром Сева Некрасов в своем поэтическом портрете провозгласил:

Лида Мастеркова пишет оркестрово .

Будучи поклонником художественного дарованиея Мастерковой, Костаки, тем не менее, не воспринимал ее живопись как перевоплощение идей эпохи „великиого русского эксперимента“. Ее искусство казалось ему интересным, привлекательным, но совсем „иного рода“. Впрочем, как и у всех нас. Он вполне справедливо полагал, что художникам андеграунда присуще иное мировозрение и у них совсем другие устремления в сравнении с теми, кто создал русский аван-гард. Мы выражали в его понимании некий „искус будущего“, тогда как русский авангард гениально свидетельствовал об „иллюзиях прошлого“ . В таком же роде высказывались о „независимом искусстве“ и маститые либеральные искусствоведы: Алпатов, Габричевский, Сарабьянов, Каменский, Яблонская. Однако, в отличии от Костаки, мы их не интересовали и не привлекали. Первым и, пожалуй, что единственным, официальным искусствоведом,

поддержавшим „независимое художественное движение“, был Илья Цирлин. В конце 50-х годов Цирлин заведовал, кажется, критическим отделом МОСХа и писал вполне верноподданнические статьи о достоинствах метода социалисти-ческого реализма. Столкнувшись с нашим искусством, он неожиданно для са-мого себя увлекся и стал собирать картины художников „независимых худож-ников. Цирлин был страстным поклонником живописи Михаила Кулакова, чьи яркие, динамичные абстракции его буквально привораживали. Впрочем, и Плавинский, и Вейсберг, и Целков, и Харитонов, и Рабин, и Яковлев тоже входили в число его любимцев. Увлечение авторитетного работника идеологического фронта чуждым для советского человека искусством было деянием наказуемым, и Цирлина, как бы для остраски, освободили от занимаемой должности. Однако он не раскис, а, наоборот, с головой ушел в дело: создал на своей квартире экспозицию работ „независимых художников художников, снял помещение в особняке, принадлежавшем когда-то Шаляпину, и организовал там персональные выставки Мастерковой, Кулакова, Плавинского и Харитонова. Можно считать, что именно Илья Цирлин, явился первым серьезным популяризатором искусства андеграунда в советской среде. Он лелеял грандиозные планы: хотел сделать постоянную открытую экспозицию „независимого“ искусства, возить картины „новых“ художников по стране... Увы, всему этому не суждено было сбыться – Илья Цирлин скоропостиженно скончался.

Но свято место пусто не бывает, и эстафету Цирлина подхватил Александр Глезер, который и утвердился в истории отечественного искусства как пламенный борец за светлое будущее художественного андеграунда. До того как в начале 60-х годов Глезер впервые столкнулся с „независимым художниками, он вообще мало чего знал об искусстве. Думаю, что подсознательно он искал некую область приложения для своих недюжинных организаторских способностей. Почетное звание „советского поэта-переводчика“ его никак не удовлетворяло, хотелось чего-то иного, острой интеллектуальной встряски. От природы он был натурой эстетически восприимчивой, мне даже казалось, что в искусстве он ощущает особого рода женственность, а потому и ищет в нем как бы свой сексотип. Уроженец Тбилиси, города с изысканным лицом „кав-казской пленницы“, Гелезер, тянулся к иной магии обаяния, к тому, что могло шокировать, терзать душу, возбуждать жгучую страсть. Познакомившись в Москве с „независимым искусством“, он сразу же понял –это и есть то, что ему надо, та самая „женщина“, которая даст ему желаемое счастье и с которой при том самому можно блеснуть. Ибо творческий акт, – как метко заметил в свое время Марсель Дюшан,– это не только дело художника, именно зритель, расшифровывая и интерпретируя произведения искусства, связывает его с внешним миром, обогащая своим участием творческий процесс.

И вот Глезер, поставив перед собой грандиозную цель - превратить в „зрителя“ весь мир – принялся расшифровывать и интерпретировать наше искусство на самых различных коммуникационных уровнях – от заводского клуба до иностранного посольства. Никогда не забуду такую сцену. Прихожу я однажды по какому-то делу к Глезеру домой и вижу: сидит он, склонившись над большими листами бумаги, и сосредоточенно размышляет. Механически поздоровавшись, он опять уткнулся в свои листы. Затем вдруг спрашивает жену: „И все-таки, кто еще у нас в доме не охвачен? Ну-ка вспомни, кто еще не купил картину? “ Оказалось, что он изучал список жильцов своего дома на предмет распространения среди них живописи „нового авангарда“. Дом был огромный, кооперативный, заселенный в основном научными работниками, т. е. людьми культурными и по тем временам наиболее состоятельными. Глезер это быстро смекнул и стал предлагать соседям картины „независимых художников“. Мотиви-ровки его были психологически безошибочны: “Вы же прогрессивно мыслящие люди, цвет интеллигенции! Надо помочь новому искусству, иначе „они“ – многозначительная гримаса – его задавят“. Всем нравилось быть „прогрессивно мыслящими“, „их“ никто не любил, и люди картины покупали. Многие постепенно входили во вкус и со временем начинали собирать искусство андеграунда“.

Деятельность Глезера я уподобил бы пружине, способной накапливать энергию, а затем с огромной силой выстреливать ее в заданном направлении. И в России, и за рубежом он всегда шел напролом, убежденно и настойчиво добиваясь своей цели, ничего и никого не боясь и не задумываясь о бытовых последствиях. Он достиг удивительных результатов в популяризации искусства андеграунда: организовал литературно-художественный журнал, музеи в Париже и Нью-Джерси, огромное количество выставок, всевозможные акции наподобии „русских сезонов“... Но стать „новым Дягилевым“ Глезеру ни на Западе ни в новой буржуазной России, увы, не удалось – не хватило вкуса, такта, политической прозорливости, да и коммерческого таланта тоже. А для прагматичного Запада последнее – это уже чересчур. К тому же, продолжая пропагандировать „русское искусство в изгнании“, Глезер не почувствовал, что ветер дует иной, период политического противостояния закончился, и специалистов интересует цельная картина русского художественного пространства, явленная вне рамок политической борьбы. Вот и стали его сторонитсься, обходить, обвинять в дилетантизме.

Что ж, время меняет обстоятельства, а с ними меняется и социальный статус художника. Андеграунд стал фактом истории, и многие из его вчерашних представителей сегодня являются „заслуженными мастерами“ западноевропейского искусства. У них есть свои собиратели, свои критики, свои музеи, и свои менеджеры. Никакой культуртрегер им больше не нужен. Потому-то былые друзья и соратники превратились в недоброжелательных оппонентов, начались мелочные разборки да ссоры. Весьма характерен в этом смысле анекдот Сергея Довлатова:

Александр Глезер:

– Господа: как вам не стыдно?! Я борюсь с тоталитаризмом, а вы мне про долги напоминаете!

Даже Анатолий Брусиловский, обычно избегающий резко негативных оценок в описании „товарищей по гульбе“, в своих мемуарах разносит его в пух и прах. Глезер-де был фанфарон, скандалист, ничего не понимал в искусстве, а потому только всем нам вредил, слава Богу, что вовремя убрался на Запад. Столь неуважительное отношению к личности и деятельности Саши Глезера слишком субъективно и в историческом плане неверно.

Александр Глезер несомненно заслуживает большего, по крайней мере признательности со стороны художников, бывших когда-то „независимыми“. Несмотря на все перипетии его личных взаимоотношений со многими из нас, чрезмерные амбиции, а порой и деловую необязательность, он как был, так навсегда и остался „романтиком андеграунда“, человеком, которым владеет одна, но пламенная страсть, радетелем за величие отечественной культуры“.

*******

„Вокруг меня сейчас народ все больше умный, примечательный, книжный, а между тем многие жизнь свою устроить не могут. Все нужда, да охи, да воздыхания о бренности сущего. Мол, жизнь человеческая, как ни крути, абсурд. Всегда мятущееся „я“ зажато в тисках обстоятельств, нырнуть в иное измерение бытия мало кому удается. А по мне в этом абсурде и заключено то самое сокровенное, тайна жизни. Конечно, в „совковой“ империи сокровенное имело, что называется, особый привкус – в „иное измерение“ вполне могло зашвырнуть, не по капризу судьбы, а по по чьему-то личному произволу – во имя бездушной мерзости государственных интересов. Мое поколение особенно „швыряли“. После войны народ много чего интересного в Европе углядел, кое-что перенимать начали. Надежды появились: теперь, мол, все по уму пойдет, к лучшему. Вот и дали нам обухом по башке. Началась борьба с „космополитизмом“, с низкопоклонством перед Западом. Нюхать разрешено было только свои портянки. Что касалось до иностранного – художественных течений, открытий, философских идей... – все это под запрет попадало. И Планерским назвали Коктебель ^{ТГС *} .

Вокруг да около черт знает что творилось. Вот, к примеру, история о том, как знаменитейший собиратель Феликс Вишневский, отправился в лагерь „на перевоспитание“. Срок получил он за хранившееся у него в собрании постельное царское белье, что приобрел он еще в 20-е годы на Сухаревском рынке. У него даже подштанники Николая Второго были! Показал он его как-то знакомому, а тот настукал в органы. И обвинили Вишневского, ни много ни мало, как в намерении реставрировать монархию – мол, для того и белье собирает, чтобы новому царю было на чем спать. При аресте у Вишневского конфисковали это самое белье да еще драгоценные ткани, в основном иностранного производства: парчу, шелк, бархат, которые, как символы враждебного быта и чужеродности, пошли затем в переделку – из них на какой-то подмосковной фабрике пошили тюбитейки. Однако основную часть коллекции, из который впоследстви Музей Тропинина ^{* *} образовался, почему-то не тронули. Но все послевоенные бури, грохотавшие на просторах шестой части зем��и, меня впрямую никак не задевали. Я знал о них, чувствовал их дыхание, и все же они были где-то „там“, вне меня. Возможно, потому со мной ничего дурного и не случилось. Cызмальства я иначе дышу, не в физиологическом, а в духовном смысле, потому принимаю мирской уют и все его блага, как результат нераздельности и неслиянности сущего, где все и наоборот, и как бы одно и то же – три стороны одной медали: страх и надежда, потеря и обретение, закономерность и случайность.

В подобного рода метафизике ощущаю я свою природную основу, ту самую почву, на которой проявляетсямой„ русский дух “ , как вы его ни хороните или как ни высмеивайте­, – эдакий крутой замес из стихийности, фатализма и практицизма. Для меня „почва“ – это русское пространство, в котором я обретаю и уникальность и самостоятельность художественного видения. Мифологически русское пространство проистекло от медведя, вепря и яблока. Так назывались в древней сакральной географии земли Северо-Востока нынешней России. Топография этого пространства иная, чем, скажем, у немецкого или французского, но это именно топография, а не сапоги с гречневой кашей. И вообще историческая символика имеет для меня смысл как явление сугубо культурного характера. Побрякушки из замшелых почвеннических ухоронок, коими пытаются порой принарядить действительность, вызывают у меня актиную неприязнь“.

*******

„Когда заявляют, что можно многое объяснить в творчестве художника, исходя из особенностей его биографии, я с этим согласен, но вот наоборот – напрямую связать биографию, как таковую, с результатами творчества, никак нельзя. Ибо сама биография каких-либо, даже мало-мальских представлений о творческом процессе не дает.

Что касается моей фамилии, то здесь я ничем особенным похвастаться не могу. Как писал Пушкин:

Не офицер я , не асессор, Я по кресту не дворянин, Не академик, не профессор; Я просто русской мещанин .

Семья моя была довольно простая и не шибко культурная. По материнской линии я человек московский, по отцовской – каширский . Родственники отца до революции вели мясную и рыбную торговлю, поставляли в Москву – в ресторан „Славянский базар“, „Трактир Тестова“ и другие знаменитые заведения – отборных приокских ершей. Ерш, как известно, рыбешка мелкая, а эти фунтовые были. Их мастера поварского дела варили выпотрошенными, но неочищенными, на медленном огне, где-то около часа. Получался особый по вкусу и аромату навар. Его тщательно отцеживали да отбеливали, чтобы бульон был „хрустальный“. На таком бульоне затем готовили уху по-монастырски из осетрины или стерляди .

Отец мой, как я сейчас понимаю, новой власти не любил. По природному своему купечеству имел он вкус к самостоятельной деятельности, а тут приходилось под начальством ходить. К тому же, хоть и считался он продавцом в магазине, его, как мясника, время от времени на бойне работать заставляли – тогда это воспринималось как помощь отстающему производству. Отказться от столь „почетного“ поручения отец никак не мог и, скрепя сердце, ходил на бойню. Бывало придет поздно вечером домой с работы, измученный, весь в крови – там, на бойне, душевых тогда не держали. Смотришь из кровати, а он стоит в дверях и шевелится, как приведение в багровых тонах. Ему мать не разрешала одетым в комнату заходить, чтоб не пачкал. Спросонья, так даже жуть брала.

При всей своей занятости, а работал отец как вол, чтобы семью прокормить, не чужд был он прогрессивных веяний, одним из первых, например, в нашем доме купил радиоприемник. По выходным усаживался он перед ним и музыку слушал. И еще чай мы всей семьей пили у старого самовара, что от материной родни нам достался. Под праздники мать его ярко-ярко, до зеркального блеска начищала. И горит самовар, и кипит, и шумит тихим шумом комнатной жизни. Садишься за него и смотришь в свое отражение да еще рожи корчишь, чтобы чуднее было. А сам у сестренки спрашиваешь „кто это? “, и она, дразнясь, отвечает: „ Влюбленный в нашу кошку дурачок “ . Мать вкусно готовила и всегда старалась, чтобы не на скорую руку, а солидно, по-семейному ели. Оттого с годами развилась у меня любовь к кухонному делу. И застолье домашнее я люблю – чтобы угостить человека чем-нибудь эдаким да поговорить при том обо всем на свете неторопясь.

Вполне естественно, что интересы и вкусы родителей моих были самые обыкновенные, советские и дальше любви к популярным певцам да актерам не простирались. Ни библиотеки, ни картин, ни пианино, ничего такого в моем детстве не было. Помнится, что меня лет эдак в одиннадцать повел впервые отец в Третьяковскую галерею и по дороге все про картину Репина „Иван Грозный убивает своего сына“ с восторгом рассказывал да так застращал, что когда картину я эту увидел, то со мной дурно стало, пришлось на улицу выносить. Вот таким, печальным, можно сказать, образом я впервые лицом к лицу столкнулся с изобразительным искусством.

А жили мы долгие годы в Еромолаевском переулке, который потом в улицу академика архитектуры Жолтовского переименовали, в маленьком подслеповатом домишке с окнами во двор. Строение было ветхое, туалет – во дворе. Комната темная да вдобавок еще проходная, сырая, туберкулезная – от этой бо-лезни сестренка моя младшая на глазах у меня буквально в считанные месяцы сгорела. Повсюду крысы шмыгали, полезешь бывало под кровать – тогда от кро-вати до пола специальный подзор навешивали, за ним горшки ночные стояли, чемоданы и всякий хлам, – а там уже крыса сидит, лапой морду моет. Оттого держали мы кошек. Ляжем спать, и мать спрашивает:

„Барсик у тебя?“ - „У меня“, - говорю. - „Ну, вот и хорошо, спи спокойно“. Это она боялась, как бы крысы меня во сне не обгрызли, такое часто случалось. Один раз, под утро, глажу я Барсика спросонья и чувствую, что он какой-то не такой как всегда – костистей что ли? Продрал глаза и в крик - это у меня крыса здоровенная пригрелась и спит себе спокойненько на подушке.

Сейчас думаешь „какой ужас!“, а по тем временам ничего странного в этом не было, к „барачной“ жизни приспособились.

Пролетело лето, Наступила осень, Нет в бараке света, Спать ложимся в восемь. Пролетела осень, Наступило лето, Спать ложимся в восемь – Нет в бараке света. ^ТИХ

По натуре своей я был всегда человеком общительным, но рано за собой подметил, что мне часто и подолгу надо быть одному. Что когда я один – я полный , подлинный, а когда в коллективе, со всеми - не полный. Меня тянуло к необычности, привлекали люди, обладавшие хищным глазомером и фантазией. Учился я не блестяще, особенно по техническим предметам, но гуманитарные и естественные давались легко и, конечно же, рисовал я здорово. Ко мне ребята всегда обращались, когда требовалось стенгазету оформить, или чего изобразить – получалось у меня ловко. Учителя к увлечениям моим относились одобрительно и говорили, что у меня есть талант. Самого меня вопросы „какой у меня талант?“ и „кем быть?“

мало занимали, да и родителей моих, как ни странно, тоже.

Таланты Бог раздает Как банты Голубой бант Веселый талант

Красный бант Грустный талант Есть бант Напоминающий Боевого

коня Есть в виде вилки Воткнутой в меня ^ТИХ

Однажды пошла моя мать на Тишинский рынок и там к ней цыганка прицепилась: „Давай, милая, хорошая, раскрасавица, погадаю тебе“. Матери любопытно стало, согласилась. И вот нагадала ей цыганка, что станет ее сын художником, да при том знаменитым. До „знаменитости“ моей мать не дожила, но как я художником становился наблюдала и, вспоминая гадание это, все переживала, как бы меня не посадили. „Ты, сынок, рисуй как все. Соседи говорят, из „органов“, мол, приходили, интересуются. Боюсь я за тебя“.

Бог миловал, пронесло. Я пережил конец большевиков“ ^*

*******

„Порой я сам себе задаю вопрос: как так вышло, что я художником стал, и именно таким, какой я есть? И думается мне, что помимо индивидуальных, от Бога данных мне способностей, большую роль в формировании моей личности сыграла Москва – город, в котором я родился, рос и прожил свою жизнь.

Москва Москва Москва Москва а я как сказал

я сказал Москва мама

Это Сева Некрасов сказал, а для себя я бы еще добавил: Москва моего детства, Москва 30-х - 40-х годов. Она у меня очень живо перед глазами стоит. И причем в самых разных состояниях: текут машины... где-то там правитель, и тут же пышные кустодиевские дымы на розоватом морозном небе, хмельные восторги помпезных празднеств, утесовский джаз в саду „Аквариум“, горьковатые грязноземлистые запахи московских двориков по весне, заскорузлая бедность, угрюмая безысходность каждодневных очередей... И еще я помню, какое у Москвы было тогда дыхание. Выйдешь летним вечером во двор и чувствуешь дыхание города: прерывистое, хриплое, тяжелое – настоящая авангардисткая симфония. Но если вслушаться, то можно выделить и составляющие эту „симфонию“ мелодии: трамвайные перезвоны, рев паровозных гудков, скрежет тормозов, шуршание автомобильных шин, не говоря уже о многоголосие стонов, таинственных визгов, пульсирующих всхлипов... Такого контрастного дыхания у Москвы потом уже не было, оно стало со временем более однородным, хотя и не менее хриплым.

Я рос вместе с городом, вслушиваясь и всматриваясь в него с жадным детским любопытством. Присущие ему черты – отстраненность, радушие, пылкость и скептицизм, безразличие к несовершенствам бытия – входили в мою плоть и кровь, и даже его надменность льстила мне. Стремясь все узнать и углядеть, пристрастился я к пешим прогулкам. Весь центр Москвы исходил, все его закоулки, подворотни, помойки да чердаки облазил. А чего стоили тогда, канувшие в небытие московские дворики! – каждый похож был на гигантский скворешник: десятки разноликих окошечек, дверок, палисадничков, решеточек, подвалов. И вюду – жизнь: цветистая и задорная, таинственная, уютная и одновременно гнусная.

На окне цветочки, В комнате уют, У сарая – бочка, Рядом – водку пьют, У соседа дочку В это время бьют ^TИХ

С годами взгляд мой окреп и я наловчился выделять и обобщать. Теперь уже характер московский и его вычурные разновидности воспринимались мной как отражение особенностей городской структуры, всегда пленявшей меня своей затейливой архитектурной нестройностью, стихийностью и даже нелепостью.

Посмотришь вокруг - улицы словно продираются сквозь корявую толщу городских поверхностей – стен, заборов, парковых решеток, мостовых... Никаких тебе ровных поверхностей. Негде глазу отдохнуть, насладиться видом протяженной уравновешенности объемов. Лишь в облике ампирных особнячков, на которые натыкаешься не сразу, а случайно, вдруг ощущается классический покой – как в добродушной улыбке на старом морщинистом лице.

Потому-то, наверное, и мое собственное, живописное пространство, впитав в себя структурные знаки старой Москвы, – все эти углы, загогулины, перекрестки, зигзаги да косые крестовины – приобрело со временем характерную для него ассиметричность, неровность, многослойность... В нем ощущается принадлежность к духу этого города, к той заветной территории, на которой совместились и перемешались в одном котле жития-бытия сакральное и профананное, обыденное и величественное, сарказм и озарение. Помню, как однажды пришел я в гости к коллекционеру Костаки и неожиданно для себя застал у него других посетителей – художника Олега Целкова с женой. Костаки к творчеству Целкова относился с интересом и всегда его поддерживал. Разговор у них шел достаточно личностный и я, понимая, что оказался некстати, хотел было откланяться, но Костаки, сам меня до того на этот час пригласивший, настоял, чтобы я остался.

Целков был возбужден и в цветистых выражениях выказывал свое восхищение личностью хозяина дома: какой он замечательный, необыкновенный, отзывчивый. Жена его тоже говорила что-то в этом же духе, рассказывала о своих снах, в которых Костаки видится ей в качестве Гения их домашнего очага, и даже наровила чмокнуть его в руку.

Костаки с благодушным видом слушал их и казался весьма довольным. Наконец Целков патетически произнес:

– Георгий Дионисович, я мечтаю написать ваш портрет. Позвольте, я начну уже сегодня. Два-три сеанса позирования, для меня больше и не надо. Я же понимаю, как вы загружены!

Костаки сразу же утратил свое благодушие и стал серьезным. По всему чувствовалось, что он представил себе собственный портрет, написанный в типичной целковской манере. Словно не расслышав предложения Целкова, он заговорил вдруг на другую тему:

– Кстати, Олег, а не знаете ли вы, сколько стоит портрет Пирогова работы Репина? – Не могу сказать, Георгий Дионисиевич, – ответил несколько опешивший Целков, – думаю, что очень дорого. – Хм, ну а знаменитая „Незнакомка“, кисти Крамского, она как, дороже или дешевле будет? ^* – Я, право, затрудняюсь сказать сколько, наверное, дороже. – Ошибаетесь, мой друг, сильно ошибаетесь, – тут Костаки усмехнулся и добавил, – значительно дешевле. Потому что „Незнакомка“, она никому незнакома, а портрет, как ни крути, узнаваем должен быть, и если это известная личность, то и портрет, соответственно, стоит дороже.

Думаю, что Целков намек понял, по крайней мере речь о портрете больше не заходила. Я же тогда почувствовал, какие глубинные мотивы движут Костаки в его собирательской и меценатской деятельности: он хотел войти в историю русского искусства ХХ века. Причем место, на которое он там метил, было подстать личности известной, а не какому-то типажу от авангарда, или, того хуже, издевательской пародии на „известную личность“.

Костаки по происхождению своему был грек, но родился он в Москве, в богатой купеческой семье, и греческим языком не владел. Несмотря на гонения и высылки, которым подвергались греки после войны, как неблагонадежный „малый народ“, греческая община в столице продолжала существовать. Большинство членов этой общины, и Костаки в их числе, сумели каким-то образом, получить греческое гражданство, что им очень помогало в жизни в послесталинскую эпоху.

В личности Дмитрия Костаки все оттенки московского характера проявлялись очень ярко. Он был степенен, но приветлив, любил застолье, с хорошим угощением, неторопливой уважительной беседой и гитарным перезвоном. В деловых вопросах человек жесткий и прижимистый, Костаки тем не менее умел находить нужный тон в общении с художниками. Он видел в нас одну большую семью и с удовольствием играл роль опекуна андеграунда, всемогущего и милостливого „дяди Жоры“.

Вклад Дмитрия Костаки в популяризации русского искусства трудно переоценить. Он в буквальном смысле слова спас от забвения „великий русский эксперимент“, воскресил для истории искусства десятки имен художников русского авангарда и, по-существу, открыл андеграунду путь на Запад. Советская власть по своему оценила культурно-историческое значение деятельности Георгия Дионисовича Костаки. Его, что называется, выжили из Советского Союза, с корнем вырвали из родной почвы. Правда, уезжающему на Запад Костаки былатаки явлена „высочайшая милость“: ему, после долгих мытарств и проволочек, в конце-концов разрешили взять с собой часть собственной коллекции.

И вот теперь, когда живые черты ушедшего человека становятся деталями собирательного образа, „знаковые“ качества его личности раскрывают свое истинное содержание. Я отчетливо вижу, что за говорливым радушием „коренного москвича“ скрывалась и жесткая деловая хватка, и увлеченность и особого настоя мифологичность. Потому его жизнь в искусстве, как и другие биографии людей из андеграунда, постепенно превращается в сюжет московских мифов , где житейские ситуации, на первый взгляд комичные или же абсурдные, выступают в качестве знаков судьбы – указующих, предначертающих или предостерегающих.

В молодости мне казалось, что разбросаны эти знаки как попало, и всюду страсти роковые, а сама жизнь - индейка, как хошь, так и ешь, только бы не сам виноват . Но вот проходят годы, страсти остывают и становится понятно, что „судьба человека“ – это совсем не то, что проходят в средней школе, что с самого своего начала она расписана, причем по законам большой игры, вся суть которых абсурдна, ибо заключена в тебе самом. И чем бы ты не был в одном только ловком броске игральной кости или в удачном карточном ходе ты будешь чудом или если ты – ничто все ничто “. ^ТГС

*******

„Каждое поколение всегда ощупью ищет нового нравственного пути . Происходит смена представлений, исчезают отдельные обычаи, привычки, возникают всевозможные отклонения от ранее существовавших норм... Но „единое“ – то, что составляет ядро национальной культуры, при этом не разрушается, а как бы перетекает само в себе. Все вместе это и есть река времен , и когда по ней катит очередная новая волна, то на ее гребне пузырятся все те же „русские вопросы“,что и столетие назад. Русская культура с ее обостренным, до окончательности, интересом к человеку и к служению во имя человека и в эпоху уничижающего все идеальное постмодерна осталась по духу своему неизменной. Меня часто спрашивают: „Что в русской культуре представлял из себя андеграунд – субкультуру, особое духовное измерение, социальную общность или нечто, не поддающееся строгому определению?“ Наверно, с позиций философии, искуствоведения и социологии можно подобрать для андеграунда вполне убедительное определение. Но, для меня, лично, интересны не обобщения, а частности – например: что происходит с отдельным человеком, когда он становится художником андеграунда?

Лев Толстой писал:

Человек течет, и в нем есть все возможности: был глуп, стал умен, был зол, стал добр и наоборот. В этом величие человека. И от этого нельзя судить человека. Какого? Ты осудил, а он уже другой.

Вот и я, вспоминая о людях, о времени, о себе, не сужу, а рассуждаю.

В андеграунд шли новаторы жизневидения. Все вместе они верили в возможность невозможного , но каждый при том оставался самим собой, упорно пестуя и отстаивая свое художническое „я“. И поскольку человек существует как личность, лишь „ отражаясь “ в других, можно говорить об этих людях „Мы“. Рассказывают, что однажды поэт Андрей Белый спорил с каким-то марксистом о соотношении социализма и индивидуализма. Выслушав очередной тезис о теории „я“ и „Мы“, поэт возопил: „Форточку не забудьте!“ - „Какую форточку?“ – „Форточку в вашем социалистическом обществе! Это же ужас, жить табуном, прижатыми друг к другу. Дышать невозможно!“ Я ненавижу слово „ мы “ , но „Мы“ андеграунда – это и была та самая „форточка“, через которую в спертую атмосферу коллективного единомыслия проникал свежий ветер разноуглубленного разнопонимания .

Среди всех художников, чья жизнь в искусстве и составляла это самое „Мы“, особняком стоят фигуры Оскара Рабина и Ильи Кабакова. Два этих человека сыграли особую роль в становлении „независимого“ искусства: Рабин – как активный боец и организатор андеграунда, продолжатель гуманистических традиций русского искусства, Кабаков – как теоретик и эстет-провокатор, пос-тоянно дискредитирующий эти традиции.

Рассматривая становление Рабина как художника, можно утверждать, что уже в конце 50-х годов его живопись обрела состояние индивидуальной манеры. Пульсирующая, горячечная, экспрессивная, она сочетала в себе строгую графичность, фактурное разнообразие и тот неповторимый колорит, который впоследствии искусствоведы определяли как „рабиновский“. Все работы Рабина включали в себя и некий литературный подтекст, конкретизирующий их восприятие. Очень точное поэтическое описание рабиновского типа художественного видения дано в одном из стихотворений Яна Сатуновского:

Рабин: бараки, сараи, казармы. Два цвета времени: серый и желто-фонарный. Воздух железным занавесом бьет по глазам, по мозгам. Спутница жизни – селедка. Зараза – примус. Рабин: распивочная и на вынос.

В 60-е годы Рабин являлся наиболее „программным“ и „концептуальным“ из всех мастеров андеграунда. Однако Оскар видел в этих качествах не „метод“, а скорее форму своих личных обязательств перед действительностью. Сама же „совковая“ действительность воспринималась им, в первую очередь, как экзистенциальный выбор, т. е. почва для выживания, и уж затем как „данность“ – объект постижения. Он познавал и обживал окружающий его мир, через образную сущность наполняющих его вещей, их символов и отражений в человеке. Вслед за Алексеем Крученых, но уже в эпоху коммунально-барачно-подвального прозябания, Рабин утверждал близость, даже тождество „демони-ческого“ и „подпольного“, рутинного и абсурдного.

От вздрогнувшей стены отделилась девушка подмигнула и стала

старухой. Так просто без шума переворачиваются квартиры пропадают подсвечники и стреляются тараканы Рисом в ухо ^* .

Как обобщенный образ, человек представал на картинах Рабина одинокой особью, запутавшейся в силках обстоятельств. В конце-концов он становился как бы тенью вещей, порождением грязных пивных и гигантских мусорных свалок: и есть он, и нет его, и винить некого . Антропологическая метафизика вызывала недоверие у советских властей, недаром ее ведущих апологетов по декрету Ленина еще в начале 20-х годов выслали на Запад. ^* Считалось, что поскольку марксизм-ленинизм однозначно объявил: человек – это звучит гордо, какое-либо иное представление на эту тему в СССР является антисоветской провокацией. Именно в политической провокативности, заключающейся в прославлении „темных сторон жизни“, в воспевании „убожества“ и одиночества в противовес официальным качествам советско-го человека – оптимизму, коллективизму и социальному романтизму, и обвиняли власти Оскара Рабина. Оскар, сколько я его знаю, всегда был убежденным персоналистом, для которого основным фактом человеческой экзистенции является именно „ человек с человеком “ . В спорах о предназначении художника он, определяя свою позицию, приводил известную поговорку: „Шкура может быть овечья, но душа человечья“. На этом он упорно настаивает и по сей день. Цель твочествадля Рабина - это даже не самоотдача, а, в первую очередь, диалог, причем не обусловленный заранее во всех своих частях, а вполне спонтанный, где обращение вызывает непредсказуемый ответ. В самые яркие моменты диалога, когда и в самом деле „ бездна призывает бездну “ , со всей несомненностью обнаруживается, что стержень происходящего – не индивидуа-льное и не социальное, а нечто Третье.

Как тип личности Рабин вполне годится для иллюстрации какого-нибудь расхожего представления о том, что такое „художник андеграунда“. Он сам рассказывает в воспоминаниях: с раннего детства, мол, мучился из-за своей „нестандартности“, ибо по иному все видел, чувствовал не так; при всем своем желании никак не мог научиться, изображать действительность „как все“ и т. п.

Но начинал он „как все“. После войны пошел учиться в Рижскую Академию художеств, где где среди студентов был прозван „латышским Репиным“. Реализм. Натюрморты. Все старался-выписывал . Потом перевелся в Москву, но неудачно: началась „ждановщина“ и в 1949 г. его исключают из Художест-венного института имени В.И.Сурикова с формулировкой „за формализм“. Прошло девять тусклых лет, в течении которых Рабин работал грузчиком на желез-ной дороге и мастером на стройке. Но тут вдруг все нахлынуло – американская выставка, французская, фестиваль. Пошло движение и послабление. Двери в мир нешироко, но стали открываться. ^ТГС

В 1957 г. в рамках Московского Фестиваля молодежи и студентов была организована художественная выставка. Рабин почувствовал, что туда можно и нужно дать что-то необычное. Он взял детские рисунки своей дочери Кати, перевел их во взрослую живопись, стал поп-артистом. И все были потрясены и взяли его на новую выставку, да ещесделали лауреатом, наградили серебрянной медалью. Благодаря этой награде, которая свидетельствовала о его высоком профессионализме, Оскару удалось устроиться на работу в качестве художника в Комбинате декоративно-оформительского искусства Художественного фонда РСФСР. Потом он стал всерьез искать свое. Первая картина была „Адам и

Ева“, вторая – „Поезд, несущийся по кривой“. ^ТГС

Впрочем, осенью 1958 года уже прозвучали и первые удары грома. Газета „Московский комсомолец“ напечатала в отделе уголовной хроники (!) статью о „жреце помойки номер восемь“, в которой осуждалась живопись некому доселе неизвестного художника Оскара Рабина. В поселок Лианозово, где по свидетельству газеты проживал зловредный художник, повалил любопытствующий народ. С этого момента и начинается отсчет мировой известности и одновременно личной трагедии Оскара Рабина.

С конца 1940-х годов Рабин близко сходится с художником и поэтом Евгением Кропивницким и входит в узкий круг его учеников. „Дед“ Кропивницкий был чудак, существовавший на обочине советского социума. Однако он вел себя так, что окружающим казалось, будто бы он знает секрет жизни.

Он был Сократ и жил в бараке – и русский быт и русский мат и русский стих.... окно во мраке... ^ТГС

В кругу Кропивницких, где никто не стремился куда-либо „прорваться“, чего-либо „захапать“, Оскар нашел атмосферу, которая вполне соответствовала его характеру. Здесь в занятии искусством видели внутреннюю необходимость, а не доходную форму служения на благо Родины. Природная „нестандартность“ Оскара никому не мешала. Напротив, она приветствовалась, как особого рода дар, редкое ментальное состояние. Впоследствии Оскар женится на дочери Евгения Кропивницкого Валентине, тоже художнице. Вплоть до начала 1960-х годов жили они убого: в бараке, без каких-либо бытовых удобств. Однако, что касалось общения с близкими по интересам людьми, интенсивности поисков и надежд, дискуссий и дружеских застолий – всего этого было у них предостаточно. Хрущевская „оттепель“ позволила раскрыться Рабину не только как художнику, но и разогрела его организаторский талант. „Подпольным министром культуры“ прозвал его культуртрегер андеграунда Александр Глезер. Это прозвучало в то время хлестко, задиристо, но, по существу, неверно. Доктринерски указующий стиль, присущий деятельности любого чиновника, а уж тем более министра, у Рабина начисто отсутствовал. Играя роль организующего начала в независимом художественном движении, Рабин исповедовал своебразный художественный экуменизм. Он полагал, что искусство есть все, и мы все – в искусстве, а потому, не навязывая другим своей точки зрения, сам непреклонно оставался на избранной им эстетической платформе. Порой сталкиваешся с мнением, что организаторский талант Оскара проистекал, якобы, от его равнодушию к самому художественному изделию.

Я бы сказал, что он интересовался общей стратегией художественной жизни как деятельности. Но какого сорта выходит продукт, какого типа художественное изделие - Оскара это оставляло равнодушным. С чем это связано, я не могу сказать, но это было явно: он не интересовался эстетическими тенденциями, но все внимание обращал на функционирование самой художественой среды. ^ТИК

Думаю, что это заблуждение. Просто, оказавшись в перекрестьи самых разнородных интелектуальных поисков, Рабин вынужден был как-то дистацироваться от них, чтобы не потерять свою индивидуальность.

Общественное служение Рабина, построенное на принципах свободы самовыражения и единства в Духе, было типичным подвижничеством. Однако в личном плане оно оказалось делом неблагодарным, иссушающим душу. Я и сам через все это прошел, и знаю, сколько злопыхательства, обид и оскорблений может обрушиться на голову творческого человека, взвалившего на себя ношу общественной деятельности.

Я люблю живопись Рабина, люблю его как человека и даже наши былые размолвки и жаркие споры мне приятно нынче вспоминать.

Размышляя о возникновении различных художественных направлений в искусстве андеграунда, я вижу, что именно Рабин был прямым предшественником соц-арта. В наших художественных кругах его имя даже стало нарицательным.

„Вышел на лестничную площадку, мусор выбросить, смотрю, а рядом с помойным ведром, что для пищевых отходов, икона стоит. Очень это живописно выглядело: ведро замузганное, вокруг всякая дрянь навалена - народ, известное дело, сыплет неаккуратно - и во всем этом „рабиновском великолепии“ стоит икона“. – Так, помню, рассказывал один мой тогдашний знакомый про обретение им иконы „Федоровской Божьей Матери“ .

Илья Кабаков в своих воспоминаниях пишет:

Оскар идеально представлял собой социально-протестующее искусство 60-х годов. Как в любой сильной личности, в нем сочетаются одновременно и художественная практика, и личное поведение... и твердость, и очень большая последовательность, то есть, это цельная, активно существующая личность, для меня почти возрожденческого характера.

В тоже время Рабин принципиально отличался от художников соц-арта –Булатова, Кабакова, Комара и Меламида... своим отношением к социуму. Оскар ничего не пародирует, не конструирует, и не воспевает и всегда стремится избегать интеллектуального снобизма. Его „конкретный реализм“ – это тема гоголевской шинели, перенесенная на „совковую“ почву: маленький человек в силках обстоятельств. Он аполитичен, не агрессивен и не демоничен. Конфликт с властью для него – нелепая случайность, результат мистического стечения обстоятельств.

С другой стороны, Рабин несомненно профетический художник. Чего стоит одна только его картина „Летящие дома“ (1975 год!), на которой страшный вихрь, затягивающий в свой водоворот убогие русские избушки, проносится над пограничным столбом с изображением советского герба, повергая этот символ великой империи оземь.

Прошло уже почти тридцать лет с того времени, как Оскар Рабин вынужден был покинуть Россию, но он и по сей день существует все в том же „коммунальном пространстве“, которое получил „свыше“, вместе с правом на жизнь. Для него оно и есть раздвижной и прижизненный дом – та самая область „ Между “ , что находится по ту сторону субъективного, по эту сторону объективного, где встречаются Я и Ты “ .

*******

„Живя в эпоху массового искусства, китча и ширпотреба, трудно надеяться на полноценный спонтанный диалог. Потому, возможно, куда большую популярность получила позиция, которую декларирует один из создателей отечественного „концептуализма“, Илья Кабаков: „Творец работает исключительно для „Носа“, способного чуять“.

Рассматривая картины Оскара Рабина и Ильи Кабакова, написанные где-то в начале 70-х годов, можно увидеть, каким образом они выделяют из повседневности различного рода значимые идеи, которые, по их мнению, эту повседневность организуют, вне зависимости от человека. Рабин экспрессивен, колористичен, серьезен; Кабаков предельно рационален, подчеркнуто не живописен и ироничен. Однако главное отличие заключается не в методе, а в „концепте“. У Рабина „человек“ – прежде всего личность, тогда как для Кабакова – это некая художественная „идея“, существующиая в ряду ей подобных. Например: „люди на улице“, „деревья в парке“, „цветы на газоне“, „облака на небе“, „пятна солнечного света“ и просто „пятна“ образуют идею „Праздничный день“, а она уже как бы подбирает под себя соответствующее „коммунальное пространство“. На полотнах Кабакова между „человеком“ и „пятном“ никогда не было особой разницы, и только в последние годы пятно приобрело большую метафизическую значимость.

Обычно Кабаков любит говорит о себе, как о не живописце , в традиционном смысле этого понятия. При этом особую неприязнь вызывает у него слово „колорист“. Сейчас и того больше – он уже и не художник, а „тоталь-инсталятор“. Мне всегда было интересно следить за тем, как медленно, продуманно, со вкусом производит Кабаков операцию обрезания пуповины, связывающей его с живописью. Всевлод Некрасов в эссе „И.И. Кабаков и не только он“ по-своему очень точно вскрыл механизм этой кабаковской акции:

„Кабаков если и компрометирует, низводит как-то художественное начало в предшествовавшем понимании, то с практической целью: нейтрализовать, минимизировать; отнюдь не изничтожить, но получить удобный инструмент“.

В сущности, Кабаков очень искренний художник, он действительно всегда стремился делать не живопись, а некий инструмент из нее, мазал, – говоря его собственными словами, - не по холсту, а по зрителю. Потому-то, работая с любым материалом, будь то масло, мусор, дерево или бумага, он ориентируется, главным образом, на вербальность, на форму текста..

„ Особенно откровенно это представлено в альбоме „серая бумага“, где весь альбом состоит из 110 листов „пустой“ серой бумаги и только в середине альбома на 2 – 3 листах – маленькие, ничего не значащие наклейки – обещающие как будто чему-то начаться - но ничего не происходит и опять идут один за другим серые листы“. ^ТИК

Читая подобного рода высказывания Кабакова о собственном творчестве, я вспоминаю, как впервые оказался у него в мастерской. Я прошел Сретенский бульвар, проскользнул затем сквозь щель ажурных ворот в большой двор, а оттуда - на „черную“ лестницу громадного дома, построенного в дореволюционные времена страховым обществом „Россия“. Подниматься надо было высоко - под самую крышу. Ступени крутые, дыхание то и дело перехватывает. Тускло светят пыльные лампочки, холодной глянцевой краснотой отливают выкрашенные суриком двери, рядом с каждой стоит помойное ведро, а в нем – пищевые отходы. Ступени – лампочки – ведра – пищевые отходы... и, наконец-то, – чердачный этаж, нужная мне дверь и звонок с черной пуговкой. Звоню, захожу. Большая мастерская со скошенным потолком, на стенах развешаны картины, но их совсем немного, отчего в целом помещение кажется просветленно пустым, как в протестантском храме. Это ощущение усиливается наличием особой формы стола, стоящего не по центру комнаты, а несколько в глубине – наподобие алтаря. Хозяин мастерской невысок, округл, внимателен к гостю и любезено деловит. Усаживает строго определенным образом за „алтарный“ стол – „Здесь у вас будет должный угол зрения и правильное положение корпуса. Это очень важно при рассматривании отдельных деталей!“ - и начинает показывать свой концептуальный альбом „Жизнь мухи“. Затем наступает черед показа картин, а значит, можно уже вставать, ходить, смотреть по сторонам... Картины появляются неизвестно откуда, словно материализуясь из особых полостей пространства. Запомнилось что-то очень зеленое, наподобие свежевыкрашенного забора с плакатом „Дорогие товарищи! Посетите дом музей-усадьбу „Абрамцево“!“.

Все очень занимательно, ново, провокативно, порой забавно, в больших дозах утомительно, но - и это главное! - в целом совсем не мое.

Хозяин время от времени задает вопросы, однако не прямо, а как бы вскользь, словно просит гостя, помочь ему, нечто уяснить для себя – некий пустяк, очень важный, впрочем, поскольку именно после этого разъяснения для гостя непременно что-то должно начаться. Но ничего не начинается, а если вдруг между ответом и вопросом загорается огонек спора, то хозяин сразу же гасит его, мягко отступая в тень добродушного согласия на все: „Вы полагаете? Ну, что ж... с этим трудно не согласиться“.

Вот и все! Ни спора не было, ни диалога, даже притчи, которыми он столь щедро угощал своих знакомых, в то мое, первое посещение не рассказал мне Кабаков. Прощупал только, словно на испытательном стенде: какого рода племени будет этот человек? Свой или чужой, или не свой и не чужой, а просто на просто не попадающий в нужное интеллектуальное поле? Впоследствии мы не раз встречались, но всегда говорили о чем-то не слишком серьезном. Мне было ясно, что Кабакову, при всем его любопытстве, в другом человеке интересно лишь то, что вливается в струю его собственных, поглощающих его в данный момент размышлений. Как пример художника-интеллектуала Кабаков интересен еще и тем, что оставаясь обычно „над схваткой“ или же на ее периферии, он, тем не менее, был в среде андеграунда признанным генератором идей. Он всегда вел напряженный диалог, однако не с обществом в целом, а только с умело подобранным им „кругом общения“. Круг этот то сужался, то расширялся, но, в конечном итоге, создавал для Кабакова новое интеллектуальное пространство, которое он тут же и занимал, мало заботясь о том, успевают за ним его товарищи, или нет. Что же касается вопросов, связанных с постановкой пластических задач в искусстве Ильи Кабакова, то мне, лично, кажется, что в своих альбомах и рисованных сериалах он всегда стремился создать особого рода организованное и плотно заселенное графическое пространство. Здесь даже можно проследить некий „жилищно-коммунальный“ подход, что-то вроде: прописался на этой площади, значит – твоя. Для образного представления подобного метода в искусстве Ильи Кабакова могу такой анекдотец предложить. Приходит к Кабакову одна западная собирательница и говорит: „Илья Иосифович, не могли бы продать мне несколько своих работ. Каюсь, в свое время я сознательно их не покупала, поскольку они мне не очень нравились, но теперь понимаю, что ошибалась. Я имею большую коллекцию произведений русского авангарда, однако без ваших работ мое собрание не может считаться законченным“.

Кабаков ей на это отвечает: „Сожалею, но ничем помочь не могу. Нет у меня работ для свободной продажи“.

Дама начинает прощаться, но перед самым уходом вдруг спрашивает: „Илья Иосифович, картин своих вы мне не прдали, но, может, автограф на память оставите?“

„Почему бы и нет, – отвечает Кабаков, - могу вам что-нибудь эдакое подписать“.

„Вот и отлично, – говорит собирательница, – подпишите мне, пожалуйста, вот этот лист“. И дает ему из своей папки чистый лист белой бумаги. Кабаков подписывает.

„Ох, как это любезно с вашей стороны, - говорит обрадованная дама. – А не могли бы вы, еще один лист подписать?“

„Извольте“, – соглашается польщенный Кабаков и второй лист подписывает. Дама в восторге: „Илья Иосифович, и еще один, ну, пожалуйста! Бог троицу любит“.

Кабаков и третий лист подписал. Собрала дама свои листы, попрощалась и ушла. Приехав же домой, сложила она эти листы один рядом с другим, на стенку повесила и стала представлять знатокам современного искусства, как типичный „кабаковский“ сериал. В последние годы Илья Кабаков обратился к инсталляции, которую он объявляет высшей стадией развития всех видов искусства. Подобный максимализм художественного видения у Кабакова вполне понятен, если рассматривать его с точки зрения некоего итога – т. е. сведения воедино всех знаков, идей и концептов канувшего в прошлое соц-арта.

Именно в инсталляции Кабаков может загнать человека в предметный мир, явленный ему из тьмы былого - например, в один огромный, плохо освещаемый коридор московской коммунальной квартиры, задающий и ритм повседневной жизни, и направление движения, и ту самую „светлую цель“, что на поверку оказывается обшарпанной дверью в клозет. Здесь Кабаков во всей полноте демонстрирует свою всегдашнюю двойственность по отношению к прожитой всеми нами советской жизни, особого рода любовь-ненависть к „потерянному раю“. Потому, наверное, любые виды искусства, задействованные в его инсталляциях, – будь то живопись, музыка, скульптура, драматургия или же творчество некоего „художника Шарля Розенталя“ – никогда не реализуются им всерьез, они только означены, минимизированы, нейтрализованы, лишены своей эстетической сущности.

Инсталляция – древняя форма искусства, примером ее наиболее цельного воплощения является, в частности, православный храм, где действительно достигается синтез всех искусств и где каждое из них в отдельности не только не утрачивает своей художественной значимости, а наоборот, раскрывает ее в наивысшей полноте. Кабаков же именно с этим и борется, стремясь устроить на месте христианского Града Божьего коммунальный рай.

Все мы вышли из коммунальной квартиры, но только Кабаков сумел осмыслить ее как экзистенциальную категорию. Живя в „коммуналке“, он и встраивается в социум, и одновременно ограждает себя от него. Образно говоря, Ка-баков ненавидит и сторонится соседей по квартире, в личности которых чувствует прямую угрозу своему Я. Постижение „коммунального пространства“ для Кабакова –это не этнографическое исследование, не философия и не эстетическая задача, а искусно разработанная и всесторонне продуманная система самосохранения, своего рода квинтэссенция тысячелетнего опыта выживания избранных.

Конечно же, Илья Кабаков – необыкновенно умный и симпатичный человек ^ДМГ – в личном плане, как всякий человек, нуждается в контактах. Но в искусстве для него важны отношения особого рода – отстраненные и обезличенные. Ему не знаком тот „ другой “ , с которым он посредством художественного выс-казывания вступает в контакт, он ни от кого не ждет выражения банальных эмоций типа любви и дружбы. Что же касается встречи между Я и Ты, то у Кабакова она происходит в „элитарном салоне“, а всякое творчество „во имя человека“, цель которого помочь человеческому роду вновь обрести подлинную личность и учредить истинную общность, для него, по-видимому, есть одна из „идей“, интеллектуальная абстракция, не содержащая конкретного жизненного наполнения. Порой, когда я просматриваю альбомы Ильи Кабакова, читаю на карточке в его инсталляции „Женя, пойди сюда!“ , или на картине-открытке „Комната отдыха номера „Люкс“. Гостиница „Жемчужина“ г. Сочи“ , у меня возникает чувство, что таким образом здесь заявляется конец стиля , в философском плане означающий преодоление древнего мифа о всечеловеческой роли искусства. Символом интеллектуальных усилий целого поколения русских людей у Кабакова вполне оправдано становится „лопата“: она и активное выражение творческой деятельности в поте лица своего и инструмент, данный глупому стаду „сыше“. А вот итогом этих усилий, увы, является сакраментальная фраза: „А пошли вы все на х...й!“.

*******

„Я живописец, потому предпочитаю оставаться в лоне вековой культурной традиции, стараюсь сохранить свой стиль. Для меня отечественная культура – это всегда открытое пространство, органично цельное и одновременно многослойное, развивающееся в себе. Но никак не бесформенное образование типа сухой свалки, состоящей из культурных обломков . ^ТИК И вовсе мы не лишены культуры, у нас то она именно и представляет собой единственный твердый слой –тот, к которому –по мнению Кабакова -должны обращаться и в котором работают все художники, поэты, писатели и ученые. Искусство Ильи Кабакова всегда провоцирует меня на спор, будоражит, заставляет интеллектуально собраться, вновь продумать собственные позиции. Напротив, в живописи Эрика Булатова – бывшего близкого друга и соратника Кабакова, художника, чье имя обычно отождествляется с возникновением соц-арта, я ощущаю особого рода созвучность с моей собственной ориентацией в современной художественном пространстве. Как и я Булатов – прежде всего живописец, станковист.Однако в его соц-артовских картинах детали декоративного убранства „совковых“ будней – памятники и портреты вождей, герб Советского Союза, лозунги, трафаретные пейзажи... – являли собой не символы „самого прогрессивного общества на земле“, а онтологические структуры. Это была сама суть Великой Советской Родины, живописно воплощенная по нормативно-эстетическим канонам соц-реализма, но в иной временной шкале, – во времени, не совпадающим с историческим бытием , а как бы параллельным ему.

Булатов как-то сказал, определяя свое понимание метафизики современного искусства, что есть:

„ третий свет“, находящийся за пределами предметного мира, с которым искусство – дело земное, может вступить в контакт только через поверхность, т. е. через конкретную жизненную ситуацию. „Третий свет“ находится в пределах мира нашего сознания, вернее он и составляет его предел, полюс, противоположным которому является поверхность, т.е. конкретная социальная реальность.

Потому, видимо, источник света на картинах Булатова генерирует не звериное тепло , а холодное излучение. Оно обычно идет изнутри, не лаская и не грея. Когда я, например, увидел впервые его картину „ОПАСНО“, то сразу же подумал, что она передает состояние подобное радиоактивному заражению. Потом я почувствовал, что здесь заключено еще что-то, не менее опасное, но явно не поддающееся прямому определению. И так бывает всегда, ибо творчество Булатова одновременно и загадочно, и рассудочно, и провиденциально. По меткому выражению Севы Некрасова, он всегда чувствует тучищу , а значит всегда готов к той самой встрече между Я и Ты , ибо тучища висит над всеми нами. Впрочем, тот же Некрасов, скептически относящийся к историческим ременисценциям, свойственным поздней живописи Булатова, посвятил ему и такое вот стихотворение:

по лесной тропинке шишкин шишкин а впереди там куинджи

Однажды на выставке в музее Помпиду, стоя перед его полотном „СЛАВА КПСС“ , я спросил знакомого французского журналиста, специалиста по искусству советского андеграунда: „Как ты думаешь, что это означает? “ – „А что означает распятие, когда ты на него смотришь? – ответил он. – Только распятие, и больше ничего“.

Тогда, отдав должное остроте его образного мышления, я, помню, подумал: какое у нас с ним разное видение. Ибо для меня, как „носителя мавзолея“, живопись Булатова – это, прежде всего забальзамированное пространство. Со временем я понял, что и француз был по-своему прав. „СЛАВА КПСС“ – это, конечно же, картина, т. е. живописный образ славы КПСС, а характерной чертой Булатова именно и является то, что он, как станковист, всегда делает „картину“. Другое дело – что, в конце концов, становится для него „картиной“?

Рассматривая соц-арт как состоявшееся уже художественное явление, на этот вопрос, конечно, можно ответить, причем, опираясь на достаточно солидный искусствоведческий анализ ² . Однако сейчас, когда соц-арт себя исчерпал, и из советских негативов ничего нового не проявишь, подготовленного ответа найти невозможно. И Булатов ищет иной путь, он пишет работы, где по отношению к реальности картина представляет некий идеальный план. Мне особенно нравится его пейзаж „Болото“: через туманное пространство огромного болота уходит в призрачную даль узкая тропа, и по ней, словно стремясь стать точкой на горизонте, идет Человек. Здесь все зыбко, „не в фокусе“, как говорят фотографы. Чтобы выделить Человека в этом пространстве надо создать особое зрительное состояние – точно наводить и держать „фокус“. Булатову принадлежит такое вот высказывание:

Ничто в этом предметно социальном мире не может служить опорой нашему сознанию, ничто не оправдывает доверия. Однако, из этого следует не то, что в мире нет ничего, на что можно опереться, а то, что это еще не весь мир.

Может быть, этот поиск, на что опереться, и есть начало стиля?

Один Бог знает: в чьем соцветье истина? В то время, как Кабаков и Булатов начинали свою „большую игру“ с коммунальным пространством, Владимир Янкилевский, работавший рядом с ними, старался на первых порах всячески дистанцироваться от него, шел как бы против коммунального потока. Янкилевский концентрирует в своем искусстве не родовые, а универсальные принципы, основанные на сопряжении анатомических законов и человеческих страстей. Используя приемы деформации и гротеска, он расчленяет тела, а затем собирает их по „новым чертежам“, опираясь в своем конструировании на опыт симультанного видения, в свете которого отдельные анатомические фрагменты получают вполне конкретное метафизическое наполнение.

По своей сущности творчество Янкилевского – это постоянное созидание гигантского памятника „человеку в себе“, выстраиваемого из блоков памяти, визионерских кошмаров и эротических фантазий. В отдельных архитектурных элементах этого сооружения можно узнать образы „Капричиоса“ Гойи, знаковые структуры „дада“ ^* , алогические аллюзии в духе Макса Эрнста и даже пластические формы ацтекской скульптуры. Соединение столь разнородных качеств в единую конструкцию не выглядит у Янкилевского как эклектика, а являет собой форму сюрреалистической игры, отражающей разноликость ипостасей авторского „эго“. Все элементы в его „памятнике“, несмотря на эстетическую абсурдность взаимосочетаний, сцепленны между собой жестко и конструктивно, создавая органическое единство образа, в котором, если вглядеться, всегда проступают портретные черты самого художника. Янкилевский на мой взгляд – наиболее органичный, оригинальный и последовательный сюрреалисть из всей плеяды «независимых» художников, причислявших себя к этому направлению.

Впоследствии Янкилевский все же окунулся в „коммунальный поток“. Сохраняя стилистическую образность „соц-арта“, он сумел не утратить и собственную индивидуальность. В его картинах фигурирует все тот же сюрреалистический мир: „человеку в себе“, пытающийся вписаться в коммунальный ландшафт. Абсурдность ситуаций заключается в абсолютной чужеродности концептуальных атрибутов ландшафта – все тех же обшарпанных дверей, вырванных с мясом звонков, ржавых запоров, грязных стен и разбитых лампочек – и экзистенциальной ориентации личности, в извечном конфликте иллюзорного и предметного мира.

Мне всегда интересно было понять, что скрывается за образами сюрреалистического видения, какие черты характера их определяют. Ведь иногда случается так, что одна, пусть самая малая черта, особенность каприз характера гипертрофируется и, вытесняя и подчиняя себе все остальное, распускается невиданным фантастическим цветком.

Многие годы буквально бок о бок работал я с Николаем Вечтомовым. По натуре он человек тихий, закрытый, застенчивый, очень любящий земной уют. Но в живописи у него доминирует экспрессивный багрово-красный цвет. Из его сияния, на фоне явно заниженной линии разрыва между небом и землей, вырастают причудливые темные фигуры, похожие на образы, которые порой возникают вместе с легкой болью, если, плотно закрыв глаза, надавить пальцами на веки.

Cергей Кусков, анализируя особенности живописи Вечтомова, пишет:

Образный строй картин Вечтомова обретает парадоксальное двоение смыслов, множественность значений и, зачастую, их обратимость, что не ведет, однако, к противоречиям. Формы, казалось бы изнчально беспредметные, неожиданно обретают фигуративность, начинают восприниматься как изоб-разительные элементы и даже обретают странную свою одушевленность, становясь некими живыми персонажами этих картин, словно подтверждая прозрение Кадинского о том, что и „Треугольник – это существо“. ^{* *}

Я полагал, что такого эффект „свечения“ в живописи Николая Вечтомова, есть переосмысленное на современный лад световидение романтиков-люминалистов типа Куинджи, т. е. для меня было очевидным наличие в этом художественной манеры, но никак не опыта жизни или философии творчества. Однако все оказалось по другому. Как-то раз, в разговоре, Вечтомов, что называется, открылся. Он рассказал, как во время врйны попал в плен к немцам. Из лагеря для военнопленных ему удалось бежать. Несколько дней кряду он пробирался по местности ползком, видя перед собой одну лишь низкую (с точки зрения ползущего), опаленную заревом пожаров, линию горизонта. Глядя на нее, он ощущал энергию Космоса, и в буквальном смысле подпитывал ею свои силы и волю.

„Мы бредем по жизни в темноте, – сказал мне как-то Вичтомов, – и вполне свыклись с ней. Но когда нужно различать отдельные предметы, мы черпаем свет „оттуда“ – из сияния закатного Космоса. Оттуда бьющтй свет и дает нам энергию видения. Потому для меня важны не предметы, а их отражения, ибо в них таится дыхание Вечности. Да и вообще, старик, я хотел бы, чтобы когда умру, меня не в землю закопали, а похоронили на астероиде“.

Николай Вечтомовапохоронен на Троекуровском кладбище в Москве. В одной из посвященных ему статей-некрологов ^* прочел я весьма убедительные строки о творчестве моего старого друга:

В искусстве Вечтомова можно найти отголоски сюрреализма, основательно и давно вышедшего из моды во второй половине XX века. Или потусторонних пейзажей европейских метафизиков 1920 –1930-х годов вроде Де Кирико. В лучших своих работах он приближался – синхронно – к опт-арту, искусству, построенному на визуальных эффектах. Но Николай Вечтомов не был сюрреалистом, поскольку лично пережитая им страшная реальность, превосходящая всякие сны и домыслы, навсегда оставалась в памяти художника. Он не был и метафизиком, поскольку в его безжизненных визионерских пейзажах всегда наличествовали узнаваемые физические, антропоморфные формы: Вечтомов рисовал не то мир в момент создания человека, не то эсхатологическую картину его плотского уничтожения. Не был и опт-артистом (даже слова такого, наверное, не знал), поскольку цвет, свет и тень, контраст форм, их динамические соположения были для него складными языка, на котором трагически выговаривалось свое, наболевшее. А болеть было чем – и испытанным самим, и взятыми на себя грехами ХХ века. Наверное, сегодняшнему зрителю все эти роботообразные „черные идолы“, „наблюдающие“, „красные пары“ покажутся непроходимым салоном, отвлеченными иллюстрациями к любимому Вечтовым Герберту Уэлссу, читать которого большую часть современных школьников можно заставить только ремнем. Но в медитативных композициях художника надо видеть авторскую эмоцию, изнутри переживаемую „ войну миров “ .

Вечтомов оставался последним отчаянным модернистом во время, уже успешно переварившее даже циничный постмодернизм.

Все сродни человеку, –пишет в своем дневнике Дима Краснопевцев, – а человек сродни всему, а потому он может быть похож на льва, червя, на розу и камень... на все, что угодно. И творчество свое человек может осмысливать как угодно, даже вне человека. Малевич, например, полагал, что искусство, как область духовного творчества, замкнуто само на себе, наподобие, скажем физики и развивается независимо от запросов человеческого общежития. И в моем понимании искусство есть вещь в себе , для его постижения, как и для созидания требуется иррациональный духовный опыт. Другое дело, что вне социума, без „человека с человеком“ подобный опыт не наживешь, не сможешь определить в собственном „я“:

чем ты был? диваном ты был или духом? духами ты был или дохой? что ты есть? виолончель или вектор? ^ТГС

Где-то в конце 1980-х годов, находясь под впечатлением от прочитанных мною статей Казимира Малевича, я написал – единственный раз в жизни – поэтический текст „Самовидение“, где изложил свое кредо, мой „символ веры“ в искусстве.

Небо – это видение двадцати оттенков. Синее – это видение духовное. Снег – это видение двадцати оттенков. Белое – видение духовное. Видение белого и черного, красного и зеленого, желтого и синего – видение духовное – живопись. Плоскость есть видение пространства. Горизонт – линия духовного видения, а земля – всего того, что на ней произрастает и движется. Луна и Солнце – свет духовный. Человек – сюжет видения. Видение не слышит. Видение духовное – фантазия. Видение духовного – церковь .

Интересен в этом контексте опыт Эдуарда Штейнберга, художника, которого многие считают наиболее последовательным продолжателем традиций русского конструктивизма и геометризма 20-х - 30-х годов. Казалось бы, по аналогии с западным конструктивизмом он должен был полностью вытравить свое „я“, а значит и все признаки этического из собственного творчества. Однако этого не произошло. Сам Штейнберг постоянно утверждает, что в основе его самых „головных“, аналитических работ всегда лежит особое эмоциональное состояние, тесно связанное с фактами осмысления конкретной реальности. В его работах русский конструктивизм развился как бы назад, к своей первооснове, утратил свою формальную отстраненность, получил символическое, индивидуально-личностное наполнение. Я остро чувствую, как важен для него, например, природный ландшафт, это всегдашнее „убежище памяти“, какие образы стоят за его геометрическими элементами. Всматриваясь в работы Эдуарда Штейнберга, я переживаю состояния, созвучные или близкие моему „самовидению“. Возможно, что они индуцируются тем самым штейнберговским „ фоном-потоком", о котором говорит и Илья Кабаков:

Тот особый свет, который идет от его картин и составляет „главное действующее лицо“, главную их среду, точнее всего передает состояние мета-физического переживания, о котором идет речь" .

Как и я, Штейнберг рос не только в городе, но и на Оке, с ее белесыми отмелями и бесконечными, цвета выгоревшей охры, песчанными пляжами. У реки Оки вывернуто веко, Оттого-то и на Москве ветерок. Вот и у нас так: при всей разности художественных устремлений, манеры письма и темперамента, в видении белого и черного, красного и зеленого, желтого и синего имеем мы много общего. Быть может, тут сказывается еще и обоюдная склонность к эсхатологическому переживанию. У Штейнберга подобные состояния порой определяют весь образный строй его живописи, придавая ей глубого трагическое звучание. Мне очень нравится его „деревенский цикл“, в котором сквозь „Окно дома Фисы Зайцевой“ просматриваются приметы быстротекущего времени – „рыбы“, „нож“, „свеча“, „серп“, „земля“, „небо“, „крест“, а вместе с ними и замкнувшиеся в „круг“ абсолютной Богооставленности человеческие судьбы, будь то „Валерушка Титов“, „Толя дурачок“ или же „Николай Лебедев“... В картинах этого цикла знаки, символы и образы пластически связаны как с самой геометрией российского пространства, так и с цветовой символикой, пронизывающей всю историю культуры. Потому и переживаются они в ощущениях подчинения и свободы, прикованности к земле и преодаления ее притяжения. Однажды, рассматривая эти картины, я почувствовал, что приближаюсь к драгоценному воспоминанию. Когда ощущение это приобрело конкретность, на память мне пришло одно гностическиое предание:

Предвидя, что в конце времен случится множество бед и несчастий, Бог в первый же день творения начертал магическую формулу, способную отвратить все эти беды. Он начертал ее таким образом, чтобы она дошла до самых отдаленных поколений и чтобы никакая случайность не смогла ее исказить. Никому не ведомо, где и какими письменами он ее начертал, но в конце времен некий избранник найдет ее и сумеет прочесть.

Тогда я подумал, что мы, как всегда, находимся при „конце времен“, и каждый из нас – беспутный и праведный, преуспевающий и убогий, жизнерадостный и усталый – есть тот самый „избранник“, ибо каждому, как и любому из деревенских „персонажей“ Штейнберга, достанет прямоугольника земли, куска неба над ним да скособоченного деревянного креста – единственного в этом цикле символа Надежды. И еще подумал я, что это вовсе не цикл, а скорее живописный семейный альбом, и название этой семьи есть „русский народ“. Оттого-то „просмотр“ альбома дело непростое, болезненное, оно требует Любви и Веры.

Без Любви многие страницы былого из этого альбома нельзя ни понять, ни простить, без Веры невозможно думать о настоящем“.

*******

„Как-то раз одна моя знакомая, пожилая милая женщина, попросила помочь вывезти из ее родовой деревни икону. Там, в деревне, церковь не действовала и ее потихоньку разворовывали. Одну из икон, она считалась чудотворной, верующие припрятали, но боялись, что и ее могут выкрасть какие-нибудь ловкачи. Тогда поветрие такое было - иконы собирать, вот новоявленные „коллекционеры“ и тащили все что не попадя.

Я согласился.

Приезжаем мы в деревню, и вечером идем в заброшенный храм. Там, в алтарной части, под полом, припрятана была икона. Вытащили мы ее с трудом – она оказалась страшно тяжелой, все равно как стальная плита, – на толстой ки-парисовой доске писана была. Знакомая моя охает, вспоминает, как по праздникам, когда икону из храма выносили, для этого трех здоровых мужиков отряжли – в общем проблема. Думали, гадали, как лучше с этим делом справиться, наконец взвалил я эту икону к себе на спину и понес. Идти надо было не далеко, но каким же мучительным, тяжким показался мне этот путь! – каждый шаг – пятак. Однако все закончилось благополучно: доставили мы икону в Москву, где она и по сей день в одной из церквей хранится.

Икона эта была „Троеручица“. На ней у Богоматери имеется третья, серебряная рука. По преданию св. Иоанн Дамаскин сам приписал эту руку к иконе Божьей Матери в воспоминании о чудесном своем исцелении, когда у него по молитве отрубленная рука на прежнее место приросла.

Ну так вот, месяца через четыре, разбирал я мастерской всякий храм на антресоли, и что же? – нахожу вдруг икону – „Троеручица“, такая же, как я на своем горбе волок, только значительно меньше и на обычной доске. Как она там оказалась, ума не приложу, однако, что обрел я ее именно таким образом, это истинный факт.

Розанов как-то сказал:

Знаете ли вы, что религия есть самое важное, самое первое, самое нужное?

Каюсь, долгое время не знал, и вообще об этом не думал. Я человек не религиозный да к тому же, как и все мое поколение, воспитывался в атмосфере оголтелого атеизма. Учителя наши – чудом сохранившиеся осколки первого русского авангарда, в молодости были безбожниками и богоборцами, и данную тему предпочитали не затрагивать.

Однако вся история „независимого художественного движения“, его глубинная метафизическая направленностьсвидетельствует о справедливости высказывания Василия Васильевича Розанова. Из-за стремления идти наперекор официальной идеологии или же вледствие отчужденности от общества и связанного с ней одиночества, но в большинстве своем „Независимые“ художники имели постоянную тягу к религии. Потому и новая дорога к храму в отечественном искусстве была протоптана именно в андеграунде. Харитонов и Вейсберг, Шварцман и Краснопевцев, Эдуард Штейнберг и Василий Ситников, Анатолий Брусиловский и Дмитрий Плавинский, Свешников и Мастеркова... и, конечно же, семейство Кропивницких – это все глубоко верующие люди, чье мировозрение так или иначе основывается на русской православной традиции. Я разделяю экзистенциальный взгляд на культуру и религию, согласно которому: ^*

... если сказать, что культура – этот тот уровень, на котором человек творит сам себя, тогда как в религии он воспринимает божественное самопроявление, дающее религии предельную власть над культурой, то тогда неизбежно возникают разрушительные конфликты между религией и культурой, о чем свидетельствуют страницы истории,

– да и вся отечественная практика современной жизни.

Среди моих русских знакомых в Германии был один интересный человек. Он заявлял себя убежденным агностиком и в резкой форме высказывал свои доводы о невозможности веры в Бога.

– Я отказываюсь от веры в Бога, – витийствовал он, – пока невозможно его физически продемонстрировать. Что такое - Его присутствие, и как его можно доказать? Нормальный человек с уверенностью может утверждать, что в опорожненной бутылке или же пустой комнате при закрытых дверях нет никого! – Ну, а если кто-то есть? – спрашиваю я. – На это я так же отвечу вопросом: „Бог – это сумасшествие или сумасшедшая реальность?“

На этой ноте наша дискуссия и закончился, но, по-видимому, он об этом разговоре не забыл.

Как-то раз мы оба стали свидетелями кельнского наводнения. Буквально на наших глазах вода пожирала участки суши, вместе c деревьями, асфальтовыми дорожками, садовыми скамейками, урнами, детскими площадками...

– Похоже, в центре города скоро ничего не останется, – сказал мой знакомый, – кроме Дома ^{* *} , конечно. Что для него наводнение в сравнении с тем, как потоп водный пришел на землю? – так себе, эпизод. Даже если все затопит, Дом будет возвышаться над текучей стихией, корявый и грязный. – Но ведь он и сам произошел из воды. – Сказал я , вспомнив вычитанную откуда-то старую легенду, – Точнее, камни его оттуда. Их добывали ангелы со дна Рейна, ибо лучшие камни во глубине вод. – Я не любитель сказочных чудес. – поморщился мой знакомый, – А не кажется ли вам, как художнику, что Дом похож на сушеного трепанга? – Да нет, не кажется. – отвечаю, – Конечно, все это разнообразие – шышички, шипы, бугристости – может вызывать ассоциации с внешностью трепанга. Но внутри Дома тепло, сухо и бестелесно, тогда как под панцирем трепанга дрожит склизкая холодная плоть. Во всех ипостасях трепанга чувствуется дуализм, да и сам он ­ – житель теплых морей, Дом же – это символ монолитной укорененности в „почве“, поднявшейся на поверхность из холодной толщи рейнских вод. – Однако почвенность тоже дуалистична, – возразил мой знакомый. – При желании в ней легко обнаруживается нарушение традиций. Вот, скажем, Игнатий Лойла в одном из своих поучений наставляет:

„Работающий в винограднике Господнем должен опираться на землю лишь одной ногой, другая должна уже быть приподнята для продолжения пути“.

В латинской культуре можно отыскать и другие примеры позитивного отношения к беспочвенности. А вот в русском сознании гонимый – кем, почем я знаю? – это все-таки изгой . Впрочем, у русских, когда дело касается позитивного взгляда на что-либо, всегда затруднение выходит. Вот вы, например, можете какой-нибудь эстетический пример привести, где бы ощущалось позитивно-цельное состояния русского бытия? Только не советский лозунг, а, так сказать, художественный феномен. – Почему бы и нет, – отвечаю я, – могу попробовать. – Вот и отлично! Расскажите первое, что вам в голову пришло, ничего специально не выстраивайте. – Ну, хорошо. – говорю, – Вот, например, такая история.

И я рассказал о своей давней поездке по Новороссии. Прослышав про одно село у озера, где водилось много рыбы, решил я пожить там пару недель, порыбачить. Поселился я в чистенькой хате. Хозяева были учителями сельской школы. Узнав, что я художник, обрадовались:

„У нас в селе свой собственный художник есть. Замечательный человек. Вам надо с ним познакомиться, картины его посмотреть“. Я, конечно, согласился. Пошли мы в гости к этому художнику. На подходе к его дому увидел я впечатляющую картину. Стоит на бугре высокий глухой дощатый забор с рядами круглых столбов, выкрашенный до ослепительной синевы. На столбах, сверху, установленны скульптуры – резные фигурки пионеров. Каждый пионер своим делом занят – один в горн дудит, другой салютует, третий мяч держит, четвертый книжку развернул... Все фигурки раскрашены: галстуки – в красный цвет, штанишки – в черный, рубашки – в белый. Эдакая пионерская карусель. Зашли мы через массивные ворота во двор, но ничего примечательного там не обнаружили. Из небольшого, чисто побеленного известью дома, навстречу нам вышел сам художник, суховатый немолодой уже человек, поздоровался и без лишних вопросов пригласил нас заходить. В доме у него было также все чистенько да выбелено, только вот стены картинами завешаны: портреты Маркса, Энгельса, Ленина, Сталина и самого хозяина; пейзажи, изображающие бескрайние хлебные нивы; натюрморты с хлебом. Написаны картины были хоть и в „плакатном стиле“, но довольно живо. Между картинами, как бы для разрядки, лозунги типа: „Партия – наш рулевой“, „Хлеб – наше богатство“ и еще что-то – о просторе. В ответ на похвалы художник говорит мне: „Это не самое главное, вы, пожалуйста, в особую комнату зайдите“. Захожу я в эту комнату, а там – настоящий мавзолей. Посередине стоит возвышение, на нем гроб, затянутый кумачом, в гробу мужская фигура лежит, лицом очень похожая на хозяина дома. Свет в комнате приглушенный, стены обиты кумачом. Хозяин поясняет: поскольку, мол, диалектический материализм не отменяет конечности бытия, то надо к нему готовиться загодя, рок должен быть побежден оптимизмом видения. Говорил он все это спокойно, уверенно, без малейшей аффектации, как человек, не взыскующий истины, а уже владеющий таковой. Я видел, что истина его исамодостаточна, и непреложна, а потому вдаваться в обсуждения ее не имеет смысла. Чувствовалось, что моей реакцией хозяин вполне доволен. На этом мы и расстались. – Весьма недурно. – оценил эту историю мой собеседник. Сразу видно, что вы экспериментальное искусство продуцируете. Психологизм в вашем рассказе начисто отсутствует, одна голая форма. Стоите в стороне и конструируете объект повествования: избирательно и осуждающе иронически. Эдакий „свидетель обвинения“. Сам человек вас не интересует. А все потому, что отчуждение . Черств стал художник и к чужой личности равнодушен. В себе ковыряется с удовольствием – и по Фрейду, и по Кьеркегору, а к посторонней душе невнимателен. Всегда одно и тоже на уме: не слишком ли выспренно звучит? Сегодняшний художник „высокого штиля“ боится как заразы, а в „низком“ что? – там кроме низости одной ничего нет. У русских, так это просто болезнь! Впрочем, по нынешним представлениям художник – это все равно, что повар или парикмахер, только с игровым уклоном. Надо без устали какие-то новации изобретать, чтобы народ дивился. О таланте теперь не говорят, о Духе творчества тоже. Вот и выходит: что капитализм, что коммунизм – все едино, „святому искусству“ конец. Нынешнему поколению людей требуется не Дух, а громко заявленная стратегия поиска, и непременно в рыночной упаковке. Причем из всего этого набора, самое важное – именно упаковка. Меня-то волнует искусство совсем иного рода, потому и история моя на ту же тему – о позитивно-цельном восприятии бытия – выглядят иначе. Дело было во время войны, в ноябре сорок третьего года, незадолго до того, как я в плен попал. Стали мы на постой в одной деревушке. Мне, как офи-церу, досталась вполне приличная изба, в которой жила только одна толстая как куль баба, вся замотанная в какие-то лохмотья. Не успел я еще расположиться, как она стала выть в голос. Я ей говорю, чего, мол, воешь, мы здесь не надолго, скоро уйдем. Не бойся, от меня тебе убытка не будет. Наоборот, радоваться должна, у меня вот сахар есть, шоколад, хлеб... А она мне отвечает: – Это я не из за вас так страдаю, я вот-вот рожать должна, а повитухи нет. Так вот и помру с ребеночком вместе. – Что ж нельзя повитуху сыскать? – Да кто ж ее приведет, она хоть в двух верстах отсюда живет, да погода на дворе какая жуткая, никто не вызовется пойти, уж больно все слабы стали. Да и она навряд ли согласиться идти, стара, такую дорогу ей не осилить.

– Ладно, – говорю я ей, – ты держись, а я за этой бабкой сам схожу.

И пошел. На улице мелкий колючий снег с дождем, вокруг все развезло,

сапоги по щиколотку в глине вязнут, ели ноги выдираешь, но я иду. Дошел я до той деревни, где повитуха живет, а она вся напрочь сожжена, только одна избушка и есть. Я туда. Стучу, стучу – никакого ответа. Стал ногами в дверь лу-пить, наконец открыли. Вхожу, вижу на печи бабка старая сидит и на меня ис-пугано смотрит. Ну, думаю, это она и есть. „Собирайся, – говорю, – бабуся, идти надо, роженице помогать“. – „Да как же я пойду, сынок, – начинает она скулить, – мне разве дойти по такой дороге, я по избе и то еле ползаю“. – „Ничего, – говорю, – дойдем. Я тебя на закорках понесу. Не помирать же бабе с дитем“.

В общем, уговорил. Навязала она на себя ворох всякого тряпья, посадил я ее себе за плечи, схватил спереди за руки, и мы пошли.

Бабка была легонькая, но обратно идти пришлось в гору, а дождь со снегом еще больше припустил. Я в эту гору почти ползком влез и чувствую, что не у меня больше сил, не могу дальше идти. Тут рядом колодец оказался. Дай, думаю, обопрусь об него, чтобы передохнуть. Постою немного, соберусь с силами и дальше пойду – тут уж до деревни недалеко осталось. Подошел я к колодцу, спиной к срубу прислонился, закрыл глаза и, видимо, от усталости страшной заснул.

Не знаю, сколько времени я спал, но только, когда очнулся, чувствую, что нет на мне бабки, пропала. Начал я вокруг колодца метаться, звать, да кого там вызовешь! Колодец глубоченный был, вниз смотришь, а там одна чернота блестящая, как в преисподней. Видать свалилась туда бабка – толи сама: от усталости, заснула и выскользнула у меня из рук, толи я нечаянно руки во сне разжал, и она выпала, не удержалась? Кто его знает? А Тот, кто якобы все знает, знака никакого не подал. А может мне все это моя больная фантазия, и не было никакой бабки?

Так и вернулся я назад ни с чем. Но вот чудо! – вхожу в избу и слышу, младенец пищит. Разродилась баба нормально, не померла, сама управилась и ребеночек здоровый вышел. Вот и получается, что выкупила та бабка своей жизнью новую жизнь. И с той поры - в плену, в лагере, и когда я по Германии мыкался, цепляясь зубами за новую жизнь, я все думал об этом „выкупе“, и казалось мне подчас, что он-то и есть пример высокой русской неудачи.

Потому-то я иногда прихожу к мысли, что если Бог все-таки есть, в него нужно верить, даже будучи сумасшедшим. Или сумасшедшим в этом прекрасном и яростном мире не нужно иметь Бога?“.

Обдумывая впоследствии этот разговор, я вспомнил, как „отец русского авангардизма“, Алексей Крученых, на „Первом в России вечере речетворцев“ в октябрe 1913 годаобъявил cумасшедшего Передонова: ^*

… единственным положительным типом во всей русской литературе. <Он мотивировал свое решение тем, что Передонов> видел миры иные... он сошел с ума.

*******

„Прочел я как-то раз у Генриха Сапгира короткий рассказик о прошлом:

В вагоне добрая половина едущих читала газеты и книжки. Но чем дальше, тем больше казалось: они из под тишка следят друг за другом – зорко, как заговорщики. Наконец, видимо, не выдержав, кто-то с воплем выскочил на перрон. Остальные углубились в книги как ни в чем не бывало.

– и, помню, задался вопросом: „Ну, а кем мы, художники андеграунда, были для них, „читателей“, едущих вместе в одном вагоне?“ Сейчас ответить на этот вопрос мне, в принципе, не трудно. В целом коллективное общественное сознание – так называемый „народ“ – относилось к нам не враждебно, но настороженно, с любопытством и удивлением – как порой относятся к чудакам. Вот, например, характерная история – чертов случай из жизни „бродячего художника“ Игоря Ворошилова:

Как-то меня изловили в районе Смоленской. Представляешь, целый день не мог опохмелиться, наконец, часам к 8 вечера обзавелся бутылкой „Портвея“, спрятался в какие-то дебри, дернул стаканчик – оглядываюсь – идут. Ну я пытался припрятать остатки – куда там. Повели по старому Арбату – в одной руке у меня бутылка, в другой – иваси – картинка что надо. И такое зло меня взяло – не передать. Особенно остатков жаль, понимаешь. В отделении я разразился речью: „Доколе, мол, терпеть такие издевательства бедным художникам. Что закон? Что порядок? В венецианской республике времен Тициана, говорю, еще какие были порядки – чуть узнают, что налево от жены сходил – сразу секир башка. Вот порядки. А художнику Тициану разрешали все. И пиры закатывал, и девки голые у него по саду вечером бегали – и ничего. Зато какие картины писал этот Тициан и т.д.” Менты давай меня успокаивать и в конце концов – отдали бутылку, что и требовалось доказать. „Да прячься получше”, – напутствовали меня.

Нужно признать, что „гении“ андеграунда вели себя в быту, мягко выражаясь „нестандартно“, особенно в нетрезвом состоянии. Из художников это касается главным образом Ворошилова, Гробмана, Зверева, Кука, Курочкина, Стесина, Харитонова. Список этот можно без труда расширить. Например, ученик студии Белютина, Марлен Шпиндлер – яркий, самобытный экспрессионист, человек мне лично весьма симпатичный:

<...> пил, воровал, по пьянке бил и оскорблял людей, любил женщин, просидел в тюрьмах более двадцати лет и написал около тысячи картин, писал где угодно и на чем угодно ^* .

Для „гения“ андеграунда существовало несколько неписанных правил:

<...> пестуйте свою манию величия! Всячески культивируйте свое отличие от других людей. Нечего быть похожими на эту скучную чуму. ^ТЭЛ

Вполне естественно, что в предсталении законопослушных индивидов, составлявших эту скучную чуму – советское общество, художник андеграунда был, говоря словами Достоевского, человек странный, даже чудак, т. е. в большинстве случаев частность и обособление.

Несомненно „чудачества“ имели под собой и бытовую подоплеку. В условиях „оттепели“ художнику андеграунда:

<...> позволялись формы социальной (или, вернее, асоциальной) экспрессии, возбранительные для ординарных членов общества. С другой стороны, чрезмерная репрессивность власти, характерная для всех периодов Российской истории, вынуждала альтернативнуюю индивидуальность прибегать к камуфляжу. ^ТВТ

Такого рода камуфляж, включавший в себя бродяжничество, юродство и пьянство общественным сознанием воспринимался как нечто само собой разумеющееся, как естественная форма самоутверждения художника в его борьбе с истэблишментом.

Кстати говоря, подобного рода представления были внедрены в российский менталитет с подачи самого Федора Михайловича Достоевского. Именно он подметил, что стремление вырваться за рамки общепринятого – не всегда есть собственно чудачество, а так называемый:

чудак, пожалуй, и носит в себе иной раз сердцевину целого, а остальные люди его эпохи – все, каким-нибудь наплывным ветром, на время почему-то от него оторвались....

Можно полагать, что и власти разделяли подобную точку зрения. Однако, когда отдельные „чудачества“ начинали слишком уж раздражать, начальство, использовало карательные меры, и в частности, психиатрию. Уже в январе 1963 года, после „Манежа“, на встрече представителей партии и правительства с творческой интеллигенцией Хрущев заключил дискуссию о будущих „нонконформистах“ словами: „в тюрьму их сажать не надо, а в сумасшедший дом – надо“. Виктор Тупицын пишет по этому поводу:

<...> при Брежневе эти слова были воплощены в жизнь: сумасшедшие дома превратились в лаборатории по насильственному корректированию эстетических взглядов.

Действительно, и Василий Ситников, и Александр Харитонов, и Анатолий Зверев, и Михаил Гробман, и Игорь Ворошилов и многие другие художники и поэты андеграунда, считавшиеся у властей шизофрениками, боялись оказаться в психбольнице не столько по болезни, сколько именно за свои „художества“. Известно ведь, что Васю Ситникова, например, запихивали в сумасшедший дом почти перед каждым государственным праздником или приездом важных гостей с Запада.

Об атмосфере, с которой сталкивался художник в этих лечебных заведениях можно получить представление из писем того же Ворошилова:

Когда я попал на принудку ^* и увидел зверства, чинимые санитарамисадистами над больными, зверства, от которых кровь стынет в жилах, то спросил врачей, почему они не освидетельствуют санитаров, ведь многих из них тут же нужно в смирительную рубашку. Что мне ответили просвещенные врачи? Они ответили: „Игорь, вы очень впечатлительны, вы еще больны”. Итак, я – болен, а они – здоровы. Вот один из пугающих плодов просвещения.

Кстати, Ворошилов возмущается гнусным поведением младшего медперсонала, но отнюдь не тем, что его кто-либо пытался заставить рисовать по иному. Да и вообще я не помню случая, чтобы врачи вмешивались в художественные занятия больных художников. Когда, например, Володя Яковлев попадал в психиатрическую лечебницу, я приносил ему туда карандаши, бумагу для рисования, забирал его готовые рисунки, чтобы они не пропали. То же самое делали и другие художники, опекавшие Яковлева. И никто из медперсонала нам в этом не противодействовал.

Поэтому обвинение Тупицыным брежневского режима, в корректировании эстетических взглядов „независимых художников“ с помощью „психушек“, я лично считаю полемическим перегибом. В глазах советского начальства резкий разрыв между индивидуальным „Я“ и коммунальным „Мы“ всегда классифицировался как отклонение от психической нормы, которая была на всех одна – и для инженера, и для ученого, и для художника... Но все же к художникам, по вышеуказанным причинам, проявляли снисхождение.

Потому образ чудака или „шизика“, способного артистично „валять дурака“ на людях и при начальстве – неотделимая отличительная черта художника андеграунда . В этом смысле такие художники, как Брусиловский, Зверев и Ситников, каждый в своем роде, конечно, становятся почти харизматическими фигурами в истории андеграунда.

Василий Яковлевич Ситников, он же „Васька“, „Васька-фонарщик“ был особо колоритным московским явлением – в смысле чудачества, возведенного им в ранг жизненной позиции. Как никто другой он мог сфокусировать внимание общественности на своей замечательной персоне, стилизованной под лубочный образчик стихийно-русского творческого начала. Ситников носил диковинную одежду, скоморошничал, объявлял себя то профессиональным говночистом , то профессором всех профессоров, мастерил байдарки, исступленно собирал иконы, затевал в общественных местах диспуты и скандалы...

Кто явился к мессе голый как морковь? – Ситникову Васе сядь не прекословь видишь радуются все ^ТГС

Говорят, что впоследствии московские панки сделали из „Васька“ своего кумира.

Демонстрируя на людях, что такое русская „ширь“ и „удаль“, „Васька“ всем на удивление не пил спиртного, а в быту был необычайно скуп и расчетлив. За глаза Ситникова часто называли „Васька-фонарщик“, поскольку он одно время работал в Московском художественном институте демонстратором диапозитивов. Рассказывают, что по окончанию лекций профессоров Алпатов или же Лазарева студенты не расходились, а ждали, когда „Васька-фонарщик“ громогласно объявит: „А теперь я вам объясню все как оно на самом деле есть!“ и начнет свою собственную лекцию-комментарий, с показом диапозитивов, вставленных в аппарат кверху ногами. Все это происходило в пятидесятые годы, но когда я впоследствии заинтересовался современным немецким искусством, то обратил внимание на любопытное совпадение. Практически одновременно с московским чудаком Васькой Ситниковым и маститый живописец Георг Базелиц пришел к выводу, что художественный образ на картине, представленный в перевернутом по отношению к самому себе виде, имеет самостоятельную эстетическую значимость!

Интересно, что заслуженные профессора не жаловались институтскому начальству на крамольные Васины высказывания, а „ситниковские лекции“, несмотря на абсолютную, казалось бы, невозможность по тем временам подобного рода вольностей, никто не запрещал. Ситников писал в основном тематические сериалы, в которых варьировался тот или иной постоянный сюжет: „Старый русский монастырь“, „Пашня“, „Дунька Кулакова“... Работы эти покупались очень бойко. Особо много охотников находилось на ситниковские „монастыри“. На такой картине им изображался некий православный монастырь, и обязательно зимой: сверкающие золотом купола церквей, тучи птиц над ними, черные скелеты деревьев, светящийся мягкой белизной снег... У стен монастыря суетится толпа советских людей: милиционеры, офицеры, алкоголики, начальники, дети-хулиганы, дамы и не дамы... На переднем плане, как правило, рисовал Вася самого себя – в качестве живописца-бытописателя. Вся поверхность такой картины покрывалась замысловато выписанными снежинками. В идее тема „Старый русский монастырь“ свидетельствовала о бездуховности „совкового“ бытия. Здесь „духовной лепоте“ златоглавого монастыря противопоставлялась убогость „наших будней трудовых“. Однако делалось это нарочито несерьезно, с подковыркой, хотя всегда „красиво“. В этом смысле Ситникова вполне можно причислить к сонму отечественных постмодернистов.

Как художник Ситников мне никогда не нравился, хотя я отдаю должное орнаментальной изысканности его лучших работ. В целом его живопись, с присущими ей элементами гротеска, интересом к лубку и бытовым деталям, относится к направлению, которое в постандеграундную эпоху, получило название „конкретный реализм“. Однако в ряду других мастеров этого направления – Оскара Рабина, Вячеслава Калинина и даже его собственного ученика Юлия Ведерникова – работы Ситникова выглядят, на мой взгляд, уж очень претенциозно декоративными. Вася Ситников создал в Москве независимую художественную школу, где обучалось множество людей (по некоторым данным более 100 человек) – главным образом тех, кто по тем или иным причинам не пригоден был для учебы в официальных художественных заведениях. Эта школа якобы существовала аж с 1951 года! В 1957 году Ситников сумел организовать выставку работ своих „студийцев“ в клубе МГУ. О ней даже писали в западной прессе! В основе метода обучения художественному ремеслу, который разработал „Васька-фонарщик“, лежало желание разрушить стабильные академические каноны рисования. Здесь было много любопытного, но мне всегда казалось, что его ухищрения - как то замена жесткой кисти сапожной щеткой, мягкой кисти – какой-нибудь хитроумным образом свернутой тряпкой, гипсовых бюстов – головками чеснока или консервными банками... – есть по сути своей вещи второстепенные, нужные, может быть, для „посрамления“ советского академизма, т. е. для куража, но никак ни для формирования нового художественного видения. С другой стороны, обладая огромной энергетикой, „Васька“, как сибирский шаман, разжигал „огонь желания“ в робких душах учеников, побуждая их самовыражаться. В этом качестве он помог многим, слабым от природы людям, найти свое место в искусстве. Ситников норовил объявить своими учениками всех тогдашних знаменитостей андеграунда – и Харитонова, и Яковлева, и Зверева, и Вейсберга, и Плавинского, а то и Оскара Рабина. Конечно же, эти заявления, как и сетования на тему, что „его за учителя не признают, хотя всем ему обязаны“, относились к разряду „васькиных шуточек“ и саморекламы. Сразу же спешу, оговориться, чтобы правильно расставить акценты. Вполне возможно, что именно Ситников подтолкнул молодого маляра Сашу Харитонова к мысли стать профессиональным художником. Или, встретив в 1957 году на Молодежной выставке в Парке культуры полуслепого юношу Володю Яковлева, растолковал ему, как надо воспринимать современное искусство, а впоследствии помог устроиться на работу фотографом... Несомненно, что Ситников давал многим художникам советы, на которые он был весьма щедр, и вполне естественно, кой-какими из них кто-то и воспользовался. Ну и что с того? Все мы давали друг другу практические советы, но никто из нас не претендовал на роль учителя своих же товарищей.

Хорошо зная творчество всех выше названных художников и их жизнь в андеграунде, я готов утверждать, что ни кто из них у Ситникова не учился, ибо ничему серьезному в искусстве научить их Васька не мог!

Очутившись на Западе, Ситников, по свидетельству очевидцев, окончательно утратил связь с реальностью.

В 1980 году, оказавшись (в результате эмиграции) в Нью-Йорке, Ситников познакомился с двумя-тремя владельцами галерей, пообещав, что „за тюремную еду и барачное жилище" он напишет для них несколько эпохальных картин. Контракт, разумеется, заключен не был... Незадолго до смерти художника, скончавшегося в 1987 году, я столкнулся с ним в Ист-Вилледже. В руках у него была гигантская щетка для мытья полов в вестибюлях корпораций. „Наконец-то я приобрел кисть, пропорциональную масштабам моего живописного мастерства", – произнес Ситников, прощаясь. ^ТВТ

Будучи клиническим душевнобольным, Ситников нуждался в официально признанном опекуне, т. е. в человеке, который мог бы заступаться за него в случае конфликта с властями и, конечно же, способствовать продаже его картин. Такие люди всегда находились, но поскольку Васька норовил манипулировать своими доброхотами, то отношения между опекуном и подопечным через какое-то время заканчивались полным разрывом. После того как Васька разругался со своим долголетним покровителем, известным в среде андеграунда коллекционером Владимиром Морозом, он выбрал себе в „опекуны“ художника Анатолия Брусиловского.

Брусиловский был в независимой художественной жизни Москвы фигурой заметной. Такой же, можно сказать, как и Ситников, „чудак“, только с другим набором букв – не „пейзан“, а „комильфо“. Они вполне дополняли друг друга: Васька Ситников, с младенчества проживавший в Москве, имевший среднее техническое образование, авторские свидетельства, знавший почти всех московских художников и профессоров-искусствоведов старшего поколения и при этом „косивший“ под русского мужика-самородка, „художника от сохи“. И Анатоль Брусиловский – уроженец солнечной Одессы, по окончанию среднего художественного училища перебравшийся в столицу из Харькова в середине 1950-х годов и предсталявший здесь из себя „московского аристократа“. Оба они были завзятые собиратели, превратившие свои жилища в небольшие музеи. Только „мешочник“ Ситников специализировался по части русских древностей, а „меценат“ Брусиловский коллекционировал французское многослойное цветное стекло, фарфор, серебро... Ситников демонстрировал собой пример истового служения искусству, Брусиловский же, напротив, всей своей бурливой активностью доказывал: искусство должно служить тому, кто его создает. Вася был человек „опчестфенный“, а значит пускал к себе в мастерскую всех кого не попадя. Анатоль же заявлял - я, мол-де, человек светский! – а потому принимал у себя народ с отбором, главным образом друзей-художников, московских знаменитостей да иностранных дипломатов. Но в одном своем качестве Анатолий Брусиловский был действительно неповторим. Знающих его людей, а таких было огромное множество, поражал он своим умением ловко и с большим изяществом сидеть сразу на нескольких стульях: с одной стороны, был он типичный „официал“, ибо состоял членом аж нескольких творческих союзов, с другой – относился к андеграунду и активно участвовал в неофициальных художественных акциях. Именно Брусиловский, одним из первых, перетащил на советскую почву западный сюрреализм, ловко подогнав его к зарождавшемуся уже тогда соц-арту. Однако писать масляную живопись в сюрреалистической манере, как это делали Вечтомов, Янкилевский, а позже веселые побратимы Комар и Меламид, было, по-видимому, для него делом слишком уж трудоемким. Потому он остановил свой выбор на колляже. Вглядываясь сегодня в его колляжи 70-х - 80-х годов, я вижу как органично сочетает он сюрреалистические видения в духе Макса Эрнста с „почвенническим“ оптимизмом, как ловко согласует большевитскую грезу о светлом будущем с „совковым“ умением приспособить под обещанный Рай унылое настоящее. В его работах бородатые хасиды и обнаженные женщины, обрывки сакральных текстов и причудливые механизмы, русские святые и стахановцы, коммунисты и знаки Зодиака мирно сосуществуют друг с другом, удивляя зрителя замысловатостью несоответствий, но не запугивая его намеками на страдания и боль. В мемуарной книге А. Брусиловского „Студия“ помещен замечательный портрет автора, сделанный в 1979 Толей Зверевым, по-видимому пером, в типичной для него манере „на одном дыхании“. Образ Брусиловского складывается из хаоса прерывистых линий, штрихов и завитушек разной толщины и направленности. Сквозь барочные воланы шевелюры и пышных шляхетских усов пробивается, существующее как бы само по себе, лицо мэтра андеграундной тусовки. И хотя в целом Толя Брусиловский явлен во всем своем великолепии:

Черные вьющиеся волосы Широкая грудь Обаятельные глаза Он как фламандец Он как нормандец Он как голландец Он как шотландец ^ТИХ

– отдельные черты его облика собрать воедино невозможно – они как бы растерялись или разбежались в разные стороны. Остались лишь вздернутые брови, чуткие ноздри да глаза, взирающие на мир Божий скорее озадаченно, чем просветленно. Характер и переменчивость состояний „имиджа“ Брусиловского схвачены с точностью почти кинематографической.

Из всех „чудаков“ андеграунда Анатолий Брусиловский видится мне сегодня фигурой наиболее эклектической, причем отнюдь не в негативном значении этого слова, а в смысле образов из его собственных колляжей. Ибо из всей плеяды художников андеграунда только лишь ему удавалось каким-то естественным образом и в жизни, и в искусстве соединять несовместимые „ипостаси“. Он искренне убежден, что искусство это прежде всего изощренная игра или же задорная провокация, но не более того. Там – в реальной жизни нужно делать серьезное дело: все просчитывать, за всеми наблюдать, ко всему приспосабливаться, а здесь – в искусстве – играть, но, упаси Боже, не на разрыв аорты, а так, чтоб возможно было жить, и обязательно со вкусом!

Да, вокруг голые профессора и коммерсанты, ничего особенного. Голые лакеи разносят подносы с напитками. А он наблюдает всех, как виски в стаканах, на просвет ^ТГС

В последние годы судьба сблизила меня с Анатолием Брусиловским в личном плане. Будучи совершенно разными людьми по вкусовым ощущениям и взглядам на жизнь, мы тем не менее часто приходим к общему знаменателю в оценке тех или иных событий в истории андеграунда. Пытаясь нащупать правильный путь в новой реальности, мы так или иначе сверяем свои поступки с прошлым, – не потому, что оно было лучше, чем настоящее, а скорее всего по причине его большей нравственной значимости, цельности и определенности надежд“.

*******

„ Одних уж нет, а те далече. И все то, что сближало нас в ту эпоху, и то, что порой разделяло, разводило в разные стороны, не мешает теперь диалогу – на другом, куда более высоком уровне.

Листаю дневниковые записи Михаила Гробмана. Скупые заметки „на полях жизни“ оживают в памяти многомерными картинками былого. Вот запись за 8.03 – 10.03. 1969 года:

Я поехал на выставку Рабина, Немухина, Свешникова, Плавинского, Л. Кропивницкого в Институт мировой экономики, к 10 ч. утра. Но ее уже закрыли. Людей было не много. Кроме авторов, виделся с Э. Штейнбергом и др. Пошел к Витальке Стесину, и к нему же пошли В. Алейников, Лимонов, Бахчанян, две девочки и еще трое ребят. Я смотрел новую Виталькину комнату, его работы и пр., а они пили водку. Я „кадрил“ Аллочку. Потом мы были у Володи Алейникова (кроме Витальки), тоже немного выпили, смотрели работы Ворошилова (в основном очень слабые вещи) и пр. Приехали Сапгир и Холин. И через некоторое время мы перекочевали к Сапгиру, пили водку и вино, он нынче уезжает в Куокаллу. Лимонов был пьян и ругал Бахчаняна, мы с Холиным беседовали. На прощание поцеловались с Сапгиром, и он уехал. ^ДМГ

Господи, как все это было здорово: молодые лица, смех, шуточки, ругань, звон стаканов, поцелуи, встречи и прощания не навсегда!

Как сейчас помню: приехал Саша Харитонов первый раз ко мне, в деревню Прилуки, увидал там бескрайний песчаный пляж, переливающуюся на солнце излучину Оки, изумрудного цвета полоску леса на горизонте, и сказал: „Вот, брат, откуда ты вышел, ты весь – из этого солнца, растопленного песка и воды!“ Я тогда подумал: „Надо же, что углядел! Уж я то точно никакой ни „природный“ человек“. А теперь вот кажется мне, что был он отчасти прав, и этот горизонт во мне сидит, там где-то – за чертою города. Харитонов обладал особым видением цветового пространства. В своей живописи он, казалось, стремился расщепить „цветовое ядро“ картины на отдельные „атомы“, для чего обычно начинал писать картину большой кистью, широким мазком, затем кистью меньших размеров, а заканчивал работу совсем маленькой тонкой кисточкой, полагая, видимо, что только такой кистью можно сделать все, что требуется в настоящей высокоценной по живописи и рисунку картине. При всем своем скептицизме, остром уме и способности к общению с другими людьми Харитонов был застенчивый человек с нежной, романтической душой. Он очень любил женщин и сильно пил. В последние годы своей жизни Харитонов почувствовал вдруг, что жил до того и дурно и гадко , раскаялся и ушел в религию. Это тут же сказалось на его живописи. По воле случая стал я очевидцем курьезной истории – как одна из наиболее оригинальных картин Харитонова оказалась своего рода жертвой его религиозного „перелома“. Дело обстояло таким образом. Один коллекционер, американец, чья аккредитация в Москве подходила к концу, обратился ко мне с просьбой помочь приобрести у Харитонова понравившуюся ему картину. Я позвонил Харитонову, чтобы договориться о встрече. „Хорошо, – сказал он мне, – приходите, но только картина эта стоит дорого“. В назначенный день пришли мы к нему домой. Он жил тогда со старухой-матерью в маленькой двухкомнатной квартирке где-то в Новых Черемушках. Картина, что так понравилась американцу, стояла на диване посередине комнаты. Она была действительно очень хороша: больших размеров, с занимтельным и, как мне тогда показалось, довольно-таки ироническим сюжетом. На спине Валаамовой ослицы, сидела птица Гамаюн и, похоже, ей что-то вещала. Из одного глаза ослицы катилась огромная слеза, а внизу, совсем в ином пластическом измерении изобразил Харитонов некую жанровую сцену, с церквушками, домиками, фигурами гуляющих людей... Исполнена картина была в типичной „харитоновской“ манере, т. е. все детали казались будто бы расшитыми разноцветным мелким бисером. Пока американец любовался картиной, Харитонов, отозвав меня на кухню, сказал: „Ты ему сам объяви, что картина стоит... пятнадцать тысяч долларов!“

Я, конечно, обомлел – цена по тем временам была просто фантастической.

„Ну что ты, Саша, – попытался было я урезонить Харитонова, – где ты о таких деньгах то слышал, это уж слишком...“ – „Нет, – оборвал меня Харитонов, – никакого ему тут спуску не будет, цена окончательная. Пусть сам и решает“.

Мы пошли в комнату и я сказал американцу: так, мол, и так, но художник Харитонов просит за картину пятнадцать тысяч долларов. Американец, понятное дело, сразу же отказался. На том мы и расстались. Однако не прошло и двух недель, как звонит он мне сообщает радостным голосом: „Я могу заплатить Харитонову за картину одиннадцать тысяч долларов! Я думаю, он будет счастлив, получить такие большие деньги. Прошу вас, пожалуйста, поедемте вместе к нему еще раз“.

Мы поехали, но опять вышел конфуз. Харитонов и слышать не хотел ни о каких одиннадцати тысячах. „Я сказал вам: пятнадцать тысяч долларов! Это правильное число, другого за эту картину для вас быть не может“.

Так и уехал американец восвояси без желанной картины. Однако на этом история про „плачущую ослицу и вещую птицу“ не закончилась. Разошелся Харитонов с очередной своею подругой, надо было от нее перебираться к себе домой, и всегдашний друг и помощник Леня Талочкин организовал ему переезд. В благодарность за бескорыстную помощь Харитонов, оказавшийся к тому же совсем на мели, продал Талочкину „ослицу с птицей“ по цене... одна тысяча советский рублей!

Талочкин был счастлив заполучить такую замечательную картину в свою коллекцию. Но тут Харитонов бросил пить и начался у него этот самый „религиозный перелом“. В один несчастный день заявляется он к Талочкину домой и говорит: „Отдавай мне картину назад, она есть сатанинское наважденье“. Талочкин, конечно, отдавать не хочет: „Как же так, ты мне ее сам продал, она теперь моя, почему же я должен ее тебе отдавать. К тому же я человек верующий, но не суеверный, у меня тут рядом икона висит, наваждений я не боюсь“. Но Харитонов пристал как ножом к горлу: „Отдай и все. Вот тебе твои деньги назад, а картину я забираю“. И забрал-таки, а затем ее уничтожил, точнее говоря полностью переписал: вместо иронически-сказочного мотива изобразил он на ней в той же манере Вознесение Образа Казанской Божьей Матери.

С тех пор в работах Харитонова стали преобладать библейские сюжеты. Смотрелись они совсем не вычурно, скорее по-домашнему уютно и занятно. Мне вспоминается его „Голгофа“, где ему удалось органично воплотить в живописи образы низового православного сознания, в котором библейские персонажи всегда конкретны и при деле, а дело это и есть горестная жизнь наша. Потому у ангела, что над крестом, в руках клещи – это он прилетел на помощь, вытаскивать гвозди из тела Спасителя.

Рассуждря о живописи Харитонова, Виктор Тупицын пишет:

Путь А.Харитонова - совмещение православной этики (а в ряде случаев – и иконографии) с живописной эстетикой модернизма. Подобно М.Ларионову и Н.Гончаровой, он обращается к примитиву и лубочной иконе, но при этом без тени иронии, не поддаваясь соблазну травестирования. Его пуантилистские картины адвокатируют идею чуда и духовной гармонии, т.е. всего того, чем обделены „погрязшие в грехе" коммунальность и государственность.

Помимо Харитонова я долгие годы довольно тесно общался с Вячеславом Калининым, Анатолием Зверевым, Дмитрием Плавинским и Дмитрием Краснопевцевым. Все мы были люди очень разные - и по темпераменту, и по мировозрению и по душевным наклонностям. Наши отношения нельзя было назвать тесной дружбой. Нас объединяли общие интересы, взаимное уважение, принадлежность к андеграунду и, в неменьшей степени, склонность к чувственному наслаждению пиянства . Однако из всей нашей компании только в живописи Калинин эта тема заняла особое место. Он всегда видел в пьянстве своего рода экзистенциальную категорию, русский архетип. Какпоэт Замоскворечья ^* , только не умильно богомольного, со старинными церквями и мещанскими двориками, а стихийного, кабацкого, Калинин, назло всем ханжам и педантам, заявляет в своей живописи пьяное нутро, как эстетический феномен, придающий русской повседневности бесшабашную удаль, залихватский колорит и кудрявую забубенность. У него есть целый ряд замечательных картин на эту тему. Например, эдакая гиперболи-зированная алегория: сильно подгулявший замоскворецкий „фраер“ похмеляется из огромного заварного чайника.

Да, – вслед за Венечкой Ерофеевым заявляет Калинин,

– мне нравится, что у народа моей страны глаза такие пустые и выпуклые. Полное отсутствие всякого смысла, но зато какая мощь! (Какая духовная мощь!) Эти глаза не продадут. Ничего не продадут и ничего не купят. Что бы ни случилось с моей страной. Во дни сомнений, во дни тягостных раздумий, в годину любых испытаний и бедствий - эти глаза не сморгнут. Им все Божья роса...

Персонажи Калинина гротескно уродливы, подчас чудовищны и, как правило, всегда смешны. Калинин вовсю дает разгуляться своей необузданной фан-тазии. Его живопись зрелищна и занимательна. Впрочем, со времен фламандцев известно, что Бахусиана - тема в изобразительном плане благодатная, если, конечно, не впадать в посконную салонность. Многое здесь определяется и „фактором вкуса“.Мне, лично, в моем народе нравятся совсем иные глаза - те, что смотрят с неутихающей заботой и мукой, и совсем иная „русскость“ вселяет в меня чувство законной гордости. И если в реальной жизни тихий человек выпьет семьсот пятьдесят и сделается буйным и радостным, а затем добавит еще семьсот – и опять будет тих, то даже в случае самого что ни на есть „истинно русского человека“, это всегда не естественное состояние его жизни.

В одной из статей, содержащей воспоминания современников об Анатолии Звереве,Калинин рассказывает, как он представлял себе личность „Зверя“:

Казалось, пьянство – естественное состояние его жизни. Я мучился, припоминая себя после выпитого, он же, улыбаясь, говорил: „Старик, веди себя прилично! Купи бутылку!“ За трешник он писал портрет, а уж если оставался ночевать, то хозяин дивана получал кучу рисунков. Как сейчас, вижу его хитро подмигивающую физиономию, слышу хриплый голос: „Старик, дай рубль, увековечу“. И были у него тогда уже деньги, да не мог он жить иначе, и все мы, кто был рядом с ним, не могли представить его иным.

Прочитав это высказывание Вячеслава Калинина, я, помнится, подумал, что никогда не восторгался пьянством Зверева. Я воспринимал его „игру с алкоголем“ как форму коммуникации, позволявшую ему обустроиться в жизни и одновременно отгородиться от нее. Калинин же видел в этом субстанциональное качество личности. Для него Зверев - человек удачи, художник жеста, а не картины. Картину же, как добротно сделанную вещь, вслед за Рубенсом и Иордансом пишет именно он, Слава Калинин.

Сам Калинин во хмелю становился да крайности тяжел и дурен, но персонажи, которыми он оживлял свои живописные вакханалии, это всегда раскрепощенные удалые молодцы, по своим повадкам, напоминающие Толю Зверева. Калинин буквально млеет от их, забывая, как много в этой „раскрепощенности“ было гнусной, калечещей душу и тело „бытовухи“. По верному замечанию Валентина Воробьева:

Двери лучших московских ресторанов открывались настежь при его появлении. Швейцар получал червонец в зубы, официантка – за пазуху. Зверев жил одним днем, не заглядывая вперед. Утро начиналось шампанским, день – пиршеством, вечер - пьяной дракой. Всегда находились молодцы с толстыми кулаками и твердых правил. Они били художника до полусмерти, как самого ядовитого гада, и сдавали в милицию на очередную обработку.

Вот еще один пример.

Поехали как-то раз Харитонов и Зверев в Тарусу ⁴ , пообщаться с жившим там тогда Плавинским, и заодно и с местным Бахусом. Они гуляли во всю, но под конец что-то не поделили с местными „молодцами твердых правил“, которым, видать, показались „шибко умными“, и в результате попали в переделку. Харитонову с Плавинским удалось унести ноги, а вот Толю зверски избили и он с тяжелыми переломами конечностей оказался в больнице“.

*******

„С Анатолием Зверевым были у меня особенно близкие отношения. Он не раз подолгу жил в моей мастерской, работал там, причем с большим вдохновением. Я как мог, ухаживал за ним: мыл его по необходимости, подыскивал одежду, материалы для работы, кормил... Он очень уважал мою стряпню. Придет бывало проголодавшийся и просит: „Дай-ка мне, старик, щец похлебать, уж очень они у тебя наваристые“. В тяжелую минуту, когда ему позарез нужно было выпить, Зверев тоже шел ко мне, ибо знал, что пойму. Вел себя тактично, с достоинством: по углам не шарил, не канючил и как бы стеснялся своего положения.

Хочу сразу оговориться: моя поддержка для Зверева не являлась чем-то исключительным. У него всегда хватало покровителей, одни из которых, искренне восхищаясь его гением, старались ему помочь; другие возились с ним из-за корысти, пользуясь его непрактичностью, равнодушием к судьбе собственных работ и огромной продуктивностью.

Зверев никогда не раставался с бумагой и карандашом: он фиксировал все, что его окружало, рисовал повсюду, где только мог - в метро, в поезде, в трамвае, в зоопарке... Даже в кинотеатр о н брал с собой блокнот и делал наброски до начала фильма.

Костаки сравнивал глаз Зверева с линзами фотокамеры. Единственная разница в том, – пишет он ^* , – что пленку в камере необходимо менять, тогда как запас Зверева вечен.

Существует много воспоминаний, в которых детально расписанно, как „Зверь“ делал картину. Так, например, знаменитый французский дирижер Игорь Маркевич, страстнай поклонник и пропагандист на Западе искусства Анатолия Зверева, писал:

Во время работы Зверев достоин камеры Клузо. Им овладевает исступление: рука, как бы управляемая приказом, выбрасывает бурный поток образов, за которым едва успевает мысль. И такая быстрота переходов мысли, что некоторые картины Зверева тому, кто видит их рождение, представляются художественными энцефалограммами.

Одно из наиболее ярких описаний этого процесса, по точности отдельных деталей совпадающее с моими собственными наблюдениями, прочитал я у Дмитрия Плавинского:

Анатолий работал стремительно. Вооружившись бритвенным помазком, столовым ножом, гуашью и акварелью, напевая для ритма: „ Хотят ли русские войны, спросите вы у сатаны “ , - он бросался на лист бумаги, обливал бумагу, пол, стулья грязной водой, швырял в лужу банки гуаши, размазывал тряпкой, а то и ботинками весь этот цветовой кошмар, шлепал по нему помазком, проводил ножом две-три линии – и на глазах возникал душистый букет сирени!

К этому я могу добавить, что когда Зверев делал „маслаченко“ - это означало писать картину маслом - то наряду с выдавливаемой из тюбиков краской он использовал зубную пасту, размазывая ее окурком папиросы, а строя акцию „по полной программе“ дополнял ее игрой на рояле и стихотворными импровизациями.

Восприятие Плавинским зверевского „картиноделания“, как своего рода чуда, особенно примечательно. Ведь именно Плавинский – сам тонкий и искуссный мастер живописной фактуры - способен оценить, что значит, спонтанно, в считанные минуты создать фактуру поверхности, - т. е. выбрать нужный материал, цвет, ракурс, тон, динамику линийи, их глубину и т. п. Этот процесс – всегда кропотливый труд, результатом которого становится законченная картина.

Зверев же не столько делает картину, сколько стремится „остановить мгновенье“. При этом, как верно заметил Сергей Кусков, он способен превращать в живопись буквально все, что попадало в поле его внимания. Потому, наверное, первое впечатление от живописи Зверева одновременно и правдиво и обманчиво. Правдиво в том смысле, что его картины психологически откликаются на ожидания человеческого восприятия, отвечают той „правде внутреннего зрения“, которая куда более убедительна, чем любой результат копирования внешних форм предметного мира. В тоже время оно и обманчиво, т. к. живопись Зверева, в сущности, не воспроизводит „типовые“ внешние образы. Вторгаясь в мимолетность мгновения, традиционными средствами пластических искусств „Зверь“осуществлял синтез спонтанности и избирательности. При этом парадоксальность видения состояний окружающей действительности сопрягалась у него со „сверхзвуковой“ скоростью их анализа, оценки и фиксации на плоскости. В своих лучших анималистких экспромтах, портретах, абстрактных и фигуративных композицях он достигал состояния „неразличения различий“ между реальностью жизнивоплощения и художественного акта.

О продуктивности „Зверя“ходили легенды. Для примера сошлюсь опять-таки на воспоминания Костаки:

В Переделкине, где похоронен Борис Пастернак, есть церковь с жилой частью, где жил патриарх, относящаяся к ХV веку. Однажды ранней весной, когда еще не растаял снег, Зверев написал 6 полотен (100 х 80), над которыми он работал в течение 10-ти часов. Не прерываясь ни на минуту, Зверев перенес разнообразные пятна на холст. Прошло около часа.. Я внимательно посмотрел на холст, где не было не малейшего намека на церковь. На мольберте был абстрактный рисунок, хаотическое нагромождение пятен различных цветов.За несколько минут до того, как подписать работу, Зверев принялся за создание церкви при помощи другой стороны кисти. Выделив более отчетливо три пятна, он придал другим пятнам лукообразную форму куполов. Появились очертания церкви, а затем, Бог знает откуда, деревья в церковном дворе и тающий снег. Мерцали стены розовой церкви. <...> Зверев настолько <точно> передавал краски неба, стен церкви и тающего снега на этих шести полотнах, что даже неопытным взором можно было безошибочно определить, в какое время дня сделана каждая из <картин> .

Для меня лично творчество Зверева является вершиной отечественного экспрессионизма. В этой оценке я не оригинален. Ведь Зверев, пожалуй, единственный из всех „независимых художников“, кто буквально с младых ногтей был найден, по достоинству оценен и всячески прославлен в кругах художественной элиты.

Известно, что Пабло Пикассо называл рисунки Зверева „гениальными“, ими восхищался Жан-Поль Сартр, а Георгий Костаки на полном серьезе утверждал, что „Толечка Зверев – это русский Ван-Гог“. Костаки рассказывал, как

Однажды, уехав по срочному делу, я оставил его на несколько часов с Фальком. Что они обсуждали, я не знаю. Но, когда я снова встретил Фалька, тот сказал мне: „Знаете, Костаки, я ценю Зверева как художника. Но после бесед с ним понял, что философское видение и переосмысление окружающего мира – это дар мыслителя Зверева художнику Звереву“.

Столь высокая оценка Зверева при жизни, а особенно после его преждевременной кончины, сделали из его личности культовую фигуру, вокруг которой роится множество легенд, вымыслов и сплетен. Бытует, например, расхожее мнение, что Зверев был самоучка, „художник от сохи“, нигде не учился, ничего не знал об искусстве, не испытал не себе никаких посторонних влияний и т. п. Наслушавшийся подобных побасенок человек будет немало удивлен, заглянув в энциклопедический словарь по современному искусству, в котором имеется биографическая справка об Анатолии Звереве:

„Родился в Москве. Окончил Московское областное художественное училище (1948 – 1950) , учился в училище им. 1905 года (откуда был уволен с первого курса „из-за внешнего вида“), посещал различные изостудии. В 1957 г. участвовал в Третьей выставке молодых художников Москвы и Московской области. В 1958 г. награжден Золотой медалью в Международной мастерской пластичес-ких искусств на VI Всемирном фестивале Молодежи и студентов. За границей выставлялся с 1965 г.“

Кстати, Золотую медаль „самоучка“ Анатолий Зверев, получил за свои работы от оценочной комисси, которую возглавлял ни кто-нибудь, а сам Давид Альфансо Сикейрос!

Огромное количество домыслов, неточностей и искажений, встречающихся на страницах многочисленных воспоминаний о Звереве, все это – естественный результат его скандалезно богемной жизни, неоднозначности и противоречивости поступков и высказываний в различных бытовых ситуациях.

Зверев, как я его помню, ориентировался в искусстве ничуть не хуже, чем остальные „независимые художники“. Мы все активно общались между собой, обменивались информацией. Другое дело, что в среде андеграунда любили эпатаж и самовосхваление. Михаил Шварцман, например, мог предложить Костаки, купить у него картину за сто тысяч рублей, и на замечание ошеломленного „мецената“: – Помилуйте, голубчик, откуда же у меня такие деньги! – немало сумняшись, заявить: – А вы продайте одного из ваших Кандинских, это же – говно!

„Зверь“ тоже, как правило, ощущал себя законченным гением и на вопрос:

– Ты ощущаешь себя профессиональным художником ? – отвечал: – Профессиональным абсолютно. Какой непрофессиональный художник смог бы так точно рисовать, как я. До меня не было художника, который, не глядя на натуру, так точно мог бы изобразить павлина. Я профессионал высшего класса, но не ремесленник.

... на меня абсолютно никто не влиял. Рисовать я научился лучше всех, потому что я старался ... , и лучшего, чем у меня, рисунка, как говорил покойный Румнев, ни у кого не было – я раньше мог рисовать, не глядя на бумагу, один к одному! Так в мире никто не рисовал – ни Рембрандт, ни Энгр, ни даже Леонардо, мой учитель. ^КНШ

Покровители Зверева охотно сравнивали его работы и с образцами современного западного искусства, стараясь при этом подчеркнуть „Толечкин“ приоритет. Костаки, в частности, неоднократно заявлял, что по его мнению:

Ранние картины Зверева позволяют утверждать, что именно он был родоночальником ташизма – той разновидности абстрактного искусства, в которой экспрессия достигается мазками и пятнами. Однако официально приоритет в этом направлении отдается американцу Поллоку, французу Сулажу, голландцу Аппелю. О Звереве многие и не знают. К величайшему сожалению, болшинство картин тех лет уничтожено – в пионерском лагере, где Анатолий работал маляром их просто ваыбросили на свалку.

С подобного рода оценками Зверев охотно соглашался:

...ташизм, кстати, я изобрел, только никто об этом не знает ... еще в ремесленном училище!

В обычной обстановке Зверев не любил разговоры об искусстве и все, что искусством связано – музеи, выставки, коллекции... Однако, если беседа на данную тему все-таки заходила, он поражал меня своим доскональным знанием московских художественных собраний, особенно „Третьяковки“. Я даже прозвал его „подкидыш Третьяковской галлереи“.

Вместе мы ходили только в „Пушкинский музей“, поскольку там, в буфете, всегда торговали свежим пивом. Зверев так и говорил: „Пойдем, старик, похмеляться искусством“. Он считал себя учеником Леонардо да Винчи, но если и сравнивал с кем-то свои работы, то всегда почему-то с Врубелем: „Знаешь, старик, у Врубеля есть „роза в стакане“ – та, что в „Третьяковке“? Но я же, согласись, не хуже Врубеля нарисовал!“

Звереву была свойственна необыкновенная погруженность в стихию подсознательного, его замечания, оценки являлись, как правило, результатом сиюминутного озарения, а не анализа. Он мог необыкновенно точно, в присущей только ему образной форме, определить значимость той или иной художественной вещи. Помню, как увидев картины моего „белого“ цикла, он сразу же сказал: „Если бы ты их не написал, ты бы не спасся“.

Сейчас мне кажется, что в своих размышлениях об искусстве Зверев уже в то время выстраивал временную модель развития русского экспрессионизма – от Ге, Врубеля и Кандинского до второго авангарда, имея ввиду, конечно, в последнем случае самого себя. В контексте истории искусства зверевская ретроспектива выглядит особенно интересной, если рассматривать русский эспрессионизм с более объективных позиций. Здесь можно увидеть, что эспрессионизм, как и соц-арт, являлся стержневым течением в искусстве андеграунда. К этому направлению помимо Зверева я отношу свои собственные работы, живопись Лидии Мастерковой и Вячеслава Калинина – вплоть до начала 70-х годов, творчество Игоря Ворошилова, Льва Кропивницкого, Михаила Кулакова, Эдуарда Курочкина, Владимира Пятницкого, Оскара Рабина, Марата Шпиндлера, Владимира Яковлева и др. Поскольку экспрессионизм – это прежде всего способ так сказать „самовырожения самовидения“, живопись вышеуказанных художников отличается исключительным своеобразием. Так, например, сопоставляя работы Яковлева с живописью его тезки, художника Пятницкого, близкого ему по жизни в искусстве, Галина Маневич пишет:

<...> юный, отрочески красивый В.Пятницкий, в параллель В.Яковлеву, создает гротескный мир физического уродства. Но при всей условности мир В.Пятницкого, в отличие от мира В.Яковлева, всегда конкретно и социально означен, в его работах проглядывает сколок бытия надломленного поколения, детей и отроков, чьи отцы или пали в войне, или погибли и гнили в сталинских лагерях. Этот страшный мир бродяг, горбунов и уродов не отчужден от художника. Художник - сам персонаж этого гротескного и страдающего мира.

Что же касается Анатолия Зверева, то его значимость для русского искусства заключается отнюдь не в том, что он якобы „самородок“ и стал „маэстро“ от нуля, не испытав на себе влияния западных школ. Феномен „Зверя“ кроется в иных качествах его личности и творчества.

Зверев был завоевателем и первопроходцем и одновременно – это был последний представитель „московско-парижской“ пластической традиции, ведущей родословную от начала векa.. <...> Он сочетал личное вчувствование в это блестяще-меркнущее наследие, с анархией бунтаря, созидающего „разрушение“, стремящегося всегда и все делать иначе, по-своему, и всегда в одиночку. Воспринятую в культуре начала века утонченность цветовых вибраций он ре-шительно очистил от всякого налета эстетизма и, напитав лиризмом и экспрессией, подарил лиризму новую жизнь. Следы былой культуры в его искусстве не исчезли бесследно, но каждый отклик традиции, каждый готовый прием напористо вовлечен в новое качество ^* .

Обросший густой бородой, с длинными нечесанными волосами из под надвинутой на глаза кепочки, в грязной одежде с чужого плеча Зверев выглядел как „бомж“ или спившийся пролетарий. У незнакомых с ним людей его внешний вид вызывал брезгливость, но и сам он был болезненно брезглив: все тщательно мыл, дезиницировал.

Мать Зверева работала то посудомойкой, а то и уборщицей в общественных туалетах. На этой почве, я думаю, у него и появилось множество бытовых чудачеств, усугублявшихся временами душевной болезнью. Он никогда, например, не ел хлеб с коркой, а выковыривал серединку, рассыпая вокруг хлебные ошметья; чтобы не запачкать воду о якобы грязный стакан, старался пить из бутылки, при этом – не касаясь губами горлышка, причем из уже открытой кем-то бутылки он не пил - боялся заразы; будучи в гостях заставлял хозяев по несколько раз перемывать посуду; когда ночевал в чужом доме, то, опасаясь, что ему подсунут грязную простыню, спал завернувшись в газеты; нижнее белье носил швами наружу, полагая, что так безопасней: мол, когда белье строчили, швея за швы пальцами держалась, оттого они и нечисты и т. п.

Он шел по жизни налегке, ничего своего не имел – ни угла, ни нормальной семьи, ни книг, ни кистей, ни красок, даже ситуации для работы выбирал случайные, чтобы, не дай Бог, не зацепиться, не осесть на одном месте. Генрих Сапгир очень верно подметил эту его особенность: в чужих жилищах рисовать себя как вечного ребенка.. Он знал однутолько мечту – заветную мечту голодного пацана военных лет об огромной булке с изюмом. Виделась ему эта „булка“ в различных проявлениях:

Зверев любит шашлычок - вечные Сокольники: шашки розарий девушки с большими глазами! ^ТГС

К этому лирическому пассажу могу добавить, что в Сокольниках, где Зверев любил играть в шашки, среди завсегдатаев шашечных баталий он считался „гроссмейстером“. Знаменитый шашечный мастер Копейко говорил, что если бы не рисование, то он был бы чемпионом мира по шашкам. Да вообще Зверев родился чрезвычайно одаренным человеком, просто невероятно одаренным. Например, он был классным музыкантом. Я и сейчас помню эту сцену – как Зверев играет на фортепьяно. Однажды, в одном доме, он сел за фортепьяно и начал играть. Не барабанить, не подбирать мелодию, не оранжировать очередную творческую акцию, а именно играть! Я был буквально поражен: передо мной сидел пианист. А какой он был скульптор! Я видел его „лошадок“. Он делал их в одном доме для хозяйских детишек - из глины, обыкновенной серой глины. Я еще,

помню, хотел тогда договориться с хозяевами, чтобы отлить их в бронзе... А еще Зверев писал стихи: то короткие, мгновенно возникшие по ритмическим и звуковым ассоциациям, то витиеватые, где слово цеплялось за слово в поисках точности описания увиденного. Как правило стихи эти тяготели к парадоксализму, выражали конфликтность состояний.

– Знаешь, почему Пушкин был посредственным поэтом? – Ну, почему же? – Потому что ему не приходило в голову, что поэзия должна быть неожиданной. – То есть? - Да вот, хотя бы: „Мороз и солнце, день чудесный!“, а надо бы: „Мороз и солнце, дерутся два японца.

Очень часто, используя приемы ритмической инверсии, Зверев давал точные вербальные зарисовки своих душевных состояний или же выстраивал иронически – гротескные образы:

Снег выпал и я выпил

„Зверь“ был поклонником Велимира Хлебникова, что, кстати, чувствуется при внимательном прочтении его собственных стихов.

Что греет живописца, когда в крови – пожар, Хотя порою бледен, и бедный худ, поджар? Поджаренной котлетой, аль чаем чуть – с огня, Аль солнышко не чает: греть спину возле пня? Аль рюмка близ поллитры Теплит мечту о том, Что стоном вдруг с палитры Сорвется новый тон.

Он декларативно не любил Пушкина, поскольку считал его поэтом „официальным“. А все официальное ему, естественно, не нравилось. „А вот Лермонтов, - говорил он, - это не официальный поэт“. И по мотивам стихотворений Лермонтова он много рисовал. Я однажды спросил его: „А не попробуешь ли ты Демона нарисовать?“ Он хмуро ответил: „Врубель уже все сделал“.

Врубель. Серо-сиреневый Темный и грустный Знает Лермонтова Поэзию устно И в кустах сирени Темные очи гадалки Глядели...

Однако сам себя Анатолий Зверев видел, в первую очередь, философом. Он заявлял опрощение как форму постижения „чистого“ бытия, незамутненного бытовым стяжательством. Подобные умонастроения, весьма популярные в среде андеграунда 60 - 70-х годов, получили свое законченное эстетическое воплощение в творчестве поэтов-„лианозовцев“. В Лианозово „Зверь“ был своим человеком, ему импонировала, царящая там атмосфера. Под воздействием „лианозовского“ иронического скептицизма, он впадал порой в искус самоуничижения: „Старик, я художником был до 60-х годов, тогда я писал „подлинное“,

кровью. После же я стал работать для „общества“, один липовый поток пошел“. Многие ситуации, в которых Зверев заявлял себя как вития, или представлялся первооткрывателем, непрерикаемым художественным авторитетом, могут сейчас казаться позерством, драматургией, но в „наше“ время это отвечало текущему моменту ожидания. Правила жизненной игры были тогда менее прямолинейными. В каждой среде существовала система понятных сигналов . Потому-то, обсуждая события и персонажи той эпохи, мы много не видим . Многое пропускаем. Их осмысление нуждается как-бы в подстрочных примечаниях, в комментарии.

Конечно, можно использовать и другой подход – окарикатурить все, свести к бытовому анекдоту. Подобный прием удобен, потому что не требует напряжения ума, и приятен, поскольку не отягощает совесть. Так от ранее брошенной религии человек самостоятельно находит красный уголок, уже не связанный с религией. Происходит перерождение личности, бунт индивидуальности вырождается в преклонение перед коллективным разумом: на место авангарда приходит коммунизм, фашизм или национал-большевизм.

Зверев же был органичен, а потому не нуждался ни в религии, ни в „крас ном уголке“. Он воспринимал мир как стихийную целостность, и подчас усматривал в мельчайшем, казалось бы, житейском анекдоте глубокую символическую значимость. Он не принадлежал ни к какой художественной группе и сейчас, когда важно заявляют: „Мы из группы Зверева“, я вспоминаю, как сам Зверев удивлялся, что кто-то может быть чей-нибудь, когда он свой. Сейчас о его жизни пишут все, кому не лень, все время выкапывая в ней нечто „эдакое“, по большей части скабрезного свойства. Прочел я как-то у Виктора Ерофеева:

Московский художник Толя Зверев, пьяно сплевывая куриные кости на кухонный пол, рассказывал мне о прелестях геронтофилии.

Дальше шла характеристика подружки Зверева, сонно пахнущей парным калом и смертью.

Он задирал ее белое-белое платье.

К „чердачным старухам“ – реликтам художественного авангарда 20-х годов – ходил я в гости со Зверевым довольно часто. Старушки, сестры Марья и ОксанаСиняковы, были остроумны и игривы, одевались изящно, многих знали, про многоепомнили, шутили тонко и умно, жили со вкусом и пахли хорошей парфюмерией. Когда-то их было пять сестер, и все – отчаянные футуристки.

У девушек нет таких странных причуд, им ветреный отрок милее.Здесь девы, холодные сердцем, живут, то дщери великой Гилеи. Это Хлебников о Синяковых, сестрах. Так и литгруппа новая явилась – Гилея,откуда и кубизм взялся <...> ^ТВС

В двадцатые годы сестры Синяковы участвовали в знаменитой акции „долой стыд“ и прогремели на всю Москву, когда все вместе нагишом вошли в трамвай.

Мария Михайловна Синякова-Уречина была художницей. Она создала целую галерею графических портретов русских авангардистов: Асеева, Северянина, Шершеневича..., оформляла многие футуристические издания; ее подпись под футуристическим манифестом „Труба марсиан“ стоит аж на втором месте – сразу же после подписи Хлебникова.

Мы , одетые в плащ только побед,приступаем к постройке молодого союза с парусом около оси ВРЕМЕНИ, предупреждая заранее, что наш размер больше Хеопса, а задача храбра, величественна и сурова..

Черные паруса времени, шумите!

А вот описание празднования нового, 1963 года на квартире у Николая Асеева.

Оксана на балконе, в шали, петушков на палочках вешает. Я – Синяковой: - Мария Михайловна, вы почему с закрытыми глазами пишете? Синякова ивочку-елочку рисует, через стекло. Мне – она: – Снег гениален! Дело в снегу. А Колечка – старик, вот-вот рухнет. У него глаза синие, горящие, как у собаки весной. У ивы полагается русалочка, офелия. А Колечка – датский дог, офелианец. – Николай Колоннаич! – назвал Асеева Крученых. – Я краски плоховижу, а при лампочке из комнаты – куриная слепота. Я их на нюх вижу. – Бывает, бывает, – бубнил Крученых. – С Новым годом! Чокаемся. Звонко! А потом лиют рюмки в вазу, сразу. Нет пьющих. – А Вы? – это Оксана. – Выпейте с шпротинкой! – Нет, и я! – не пью, плещу в вазу. Ваза – драгоценность. Ее тащил Хлебников из Персии, на плече, как бревно. Еще юным, Гуль-Муллой был. – Шпроты на столе, открывайте, не стесняйтесь, – это Оксана. – И супик с крупинками, глубокий. – Танцуете? – это ММ (Синякова). Мы танцуем. У нее прямой куб волос. Еще мужчины (не знаю их!) играют на рояле. Крученых палочкой еловой обма-хивает стол – от чертовщины. ^ТВС

Летом того же года Асеев умер, а где-то еще через год сестры Синяковы познакомились с двумя художниками из нового авангарда – Зверевым и Немухиным.

С Оксаной или Ксенией Михайловной Синяковой-Асеевой – вдовой поэта – у Зверева завязался страстный роман, с ревностью, изменами и посудобитием. „Старушечий запах“ притягивал его как сказка о смерти, которая и есть та самая по настоящему красивая жизнь – в белом платье муаровом , ибо для него не в старости, а в повседневности всегда было кое-что отталкивающее, сонно пахнущее парным калом.

Эта связь – последнее явление „футурима жизни“ в истории русского авангарда. Зверев пережил Оксану всего лишь на год. Злые языки говорили, что она утащила его с собой.

Зажать голубые ладони, Чтобы выдавить снежную проседь, Чтобы в зимнем, зашедшемся стоне Безумье услышать – и бросить! ^*

Не думаю, что Зверев знал, что означает „геронтофилия“, к словам иностранного происхождения относился он с осторожностью. Я его как-то раз спросил: „Что такое диссидент?“ Он ответил: „Точно не знаю, старик, но думаю, что очень большая рыба“.

Я часто слышу высказывания, что он-де был несчастлив, но думаю, что многие „счастливчики“ поменялись бы с ним и взяли бы его горе за его видение.

Несмотря на внешнюю „ущербность“, никакой забитости или приниженности в Толе не ощущалось. Скорее наоборот, в нем чувствовалась сила цельной личности, недаром же за глаза его звали „Зверь“. Он был угрюм, в обращении с людьми резок, авторитарен, порою грубоват, но его любили, привечали, им восторгались. Костаки, например, говорил: „Вы, ребята, не обижайтесь, я вас всех люблю, но Толечку Зверева – особенно. Вот и подбираю все за ним. Он бросит, затопчет да разотрет, а я наклонюсь и подберу. А все потому, что он – гений!“ В личности Зверева было много природной детскости – непосредственность, импульсивность, ранимость, незащищенность, но в тоже время и мудрости, с примесью эдакой мужицкой „хитрицы“. Он полностью отдавался своим страстям, ослеплениям и просветлениям, но при этом в быту проявлял подчас завидный практицизм. В обращении с людьми Зверев тонко чувствовал „кто есть кто“. Брусиловский был для него „папаня, дай трюндель“, к близким друзьям он обращался обычно „старик“... К нему тянулись, перед ним заискивали, старались угодить. Из всех известных мне людей андеграунда один только Лимонов, по его собственному утверждению, ощущал, что этот человек опасен. В среде андеграунда и среди многочисленных поклонников своего таланта „Зверь“ уважать себя заставил, а больше выдумать не смог. Точнее, в большем он, по-видимому, и не нуждался.

Однажды жена американского посла в Москве, госпожа Томпсон, решила пригласить на прием по случаю „Дня независимости“ так же и представителей искусства андеграунда. Она считала себя художницей, сочувствовала нам и стремилась как-то помочь. Думаю, что подбил ее на это Костаки, по крайней мере, отбор приглашенных лиц проходил при его участии. Сама акция выглядела очень серьезной: шутка ли сказать, советский андеграунд заявлял себя как культурный феномен на дипломатическом уровне! Мы, художники, конечно, волновались: как нас в посольство пропустят, не будет ли потом очередных звонков из КГБ? Костаки тоже нервничал, но больше по другому поводу. „Надо, ребята, аккуратней себя держать. О вас и так говорят плохо. Чудачества-то ваши не каждому нравятся. Слышал, и не раз, что можете набезобразить, скандал какой учинить. Худая слава хуже хулы. Ни к чему все это. Пора остепеняться“. Особенно он за Зверева опасался, все объяснял ему, что это прием дипломатический, а не просто так, существует потому этикет, следует вести себя сдержанно: от спиртного воздерживаться, в споры не ввязываться, резких выражений избегать и т. п.

Основания для беспокойства насчет Зверева у Костаки были вполне обоснованные. К тому времени Зверев более cотни раз побывал в отрезвителе. Ему это сходило с рук, т. к. он, числился у властей тяжелым шизофреником. Паспорта на руках Зверев не имел, а пользовался „белой бумажкой“, т. е. неким свидетельством, удостоверяющем его личность и прописку. Сам паспорт находился у него по месту официального проживания – не то у бывшей жены, не то у матери. Уведомления о пребывании в отрезвителе направлялись в участковое отделение милиции, потому Зверев, справедливо опасаясь, что участковый его „захомутает“ и направит в психиатрическую больницу, домой ночевать не приходил, особенно в период советских праздников. Этим во многом объяснялась и непреодалимая „склонность“ Зверева к житью по чужим углам.

„Зверь“ редко буянил в официальной обстановке, но будучи в бытовом отношении плохо воспитанным, легко мог задеть постороннего человека словом. Впрочем, в серьезных ситуациях, в том, что касалось правил поведения, с ним можно было договориться. Потому я, лично, отправляясь на прием, на эту тему не очень-то беспокоился.

Милиция у посольских ворот была подчеркнуто любезна, и в назначенное время я, уже не робея, поднимался по широкой, залитой ярким светом лестнице, наверху которой посол вместе с женой приветствовали прибывающих гостей. В банкетном зале стал я осматриваться: каков народ да чего делает. Вижу, что все больше дипломаты да кореспонденты в добротных костюмах, и еще наши генералы в мундирах с орденами. Особый колорит у генеральских жен: все как на подбор в шалях, осанки горделивые, вид неприступный. Повсюду столы расставлены и буквально ломятся от всевозможных закусок, однако выпивки никакой, только прохладительные напитки да соки. Гости угощаются лениво, неохотно, и вся обстановка выглядит чопорной и скучной. Тут подходит ко мне знакомый художник и говорит: – Да ты чего грустишь? Сходил бы лучше в туалет. – Зачем, – отвечаю я, – мне сейчас не надо. – А ты все равно сходи, не пожалеешь, – говорит он и, ухмыляясь, подмигивает. По восторженному выражению его лица чувствуется, что он ненароком совершил одно из тех открытий, следствия и выводы которых так огромны, что в первую минуту только чувствуется, что сообразить сего нельзя, и потому об этом непременно нужно поделиться с другими. Мне, естественно, любопытно стало. Иду в туалет и вижу, что там стол накрыт, а на нем различные спиртные напитки выставлены: вина, водка, коньяк, виски, и небольшой магнитофон впридачу. Мол, пейте ребята вдоволь да говорите, что душе угодно, атмосфера у нас, в буквальном смысле слова, интимная. Налил я себе стакан водки, подкрасил томатным соком и пошел обратно, в банкетный зал. Смотрю, там уже Зверев бродит с тарелкой, хмурый и затравленный, как бизон. Видать, его Костаки хорошо обработал. Я ему говорю: – Зайди, Толя, в туалет, расслабься“. – Мне не надо, – бурчит он. – Зайди, зайди, не пожалеешь. – Да не хочу я, чего ты ко мне пристал.

Посмотрел на меня угрюмо и пошел по зале бродить, однако направление „на туалет“, по которому началось необычайно интенсивное перемещение гостей, явно избегал .

Атмосфера в банкетном зале постепенно оттаивала и вскоре стала вполне задушевной. Американцы как-то стушевались, зато генералы да журналисты раскрепостились, перешли друг с другом на „ты“, обниматься начали. Генеральские жены тоже повеселели: шутят во всю, шалями игриво потряхивают. Одним словом, в виде живой картинки представлялась иллюстрация к известному рассказу Чехова. Но одновременно тут было и переосмысливание сюжета, введение нового типа героя, его отношения с действительностью, со старыми законами. В целом вечер удался. Но на следующий день звонит мне Костаки и говорит укоризненным тоном: – Ведь предупреждал я вас, так нет же, увлеклись. – Что такое, Георгий Дионисович? Чем вы недовольны, - спрашиваю я его, – все было очень даже мило, без излишеств. Мы американцам, можно сказать, подыграли. Слепили русский пирог на их пуританский вкус. – Как же без излишеств, когда Димка Плавинский вдрызг напился и уж было буянить начал. Хорошо охрана четко сработала, не дали разойтись.

Да и ты тоже хорош был. Многозвездного генерала одного, чуть ли не маршала, сначала обнимал, а потом из рук его грушу выхватил, и у всех на глазах к себе в карман спрятал! – Ничего я у него не выхватывал, – говорю. – Я эту грушу давно приглядел и решил домой, как подарок, принести. А он в последний момент ее тоже цапнул. Я его по дружбе и попросил, объяснил ситуацию. Он оказался человек понимающий, не жадный, отдал да еще посоветовал скорее припрятать, а то ненароком сожрут. – Ну ладно, ладно, – говорит Костаки, – ты был, скажем так, почти что в норме, Димку вовремя утихомирили, а Анатолий Тимофеевич все же начудмл. – Что случилось? – спрашиваю я. – Он же ведь весь вечер по зале слонялся, все соки перепробовал, а спиртного и не пил вовсе. – Насчет спиртного он, конечно, молодец, не обманул меня. А вот „штуку“ все-таки выкинул. Всю дорогу я ему втолковывал: „Держись, Анатолий, аккуратно, не суетись, в выражениях будь осторожен, надо соблюсти приличия“. Он, вроде, ничего себе, не спорит. Ну вот, поднялись мы по лестнице и стали с послом здороваться. Протягивает посол Звереву руку, а, он, как бы не замечая этого, лезет к себе в задний карман. Причем делает это так резко, что у меня аж сердце в пятки ушло. Ну, думаю, – бомба! Но тут вытаскивает он из кармана пучек сена, сует его послу в руку и говорит: „Вот вам русский подарок. Самый настоящий. Лучшего не бывает“.

– Ну что ты на это скажешь?

– Вот здорово! – вырвалось у меня. – Да? Ты так думаешь? – переспросил Костаки с сомнением в голосе. - Ну, ладно, посмотрим, как все это развернется.

Никаких „разворотов“ не последовало. В конце-концов все треволнения показались пустяками. Все кануло в Лету, остались только воспоминания, причем у всех «свидетелей» несколько разные, и про этот эпизод тоже. У меня лично в памяти именно такая картинка сохранилась.

Мне так запомнилось... И солью сердце вдруг заполнилось. Навзрыд... Душа ушла... Сверкает белым шелком... Шок... Снег... Я шел и слышал смех... Грех... “ ^*

*******

„В дневниках Миши Гробмана за 1965 год читаю:

Зашли к Плавинскому, он показывал отличную вещь „Лист“, масло, лаки. И альбом цветов.

– и сразу вспоминается бородатое лицо Димы с живами резко вылепленными чертами, его коренастая, подвижная, крепко сбитая фигура. Кстати, примерно в это же время, в доме Костаки и мне впервые довелось увидеть его работы. Костаки всегда и всюду декларировал, что он собирает только русский авангард начала века, однако при этом он выделил у себя дома отдельную комнату, где у него висели картины „новых“ художников. Я помню, что уже тогда, при первом знакомстве, работы Плавинского поразили меня своей удивительно сложной, многослойной образностью. Это впечатление сохранилось у меня и по сей день. С годами живопись Плавинского стала еще более тяжеловесной и многослойной, и каждый слой в ней являл собой метафизический знак, особый „культурный пласт“, археологическую форму, разработанную с удивительной тщательностью и технической изощренностью. Пытливый ум мог много чего полезного здесь для себя „накопать“, ибо его путь лежал в глубь, в толщу земной поверхности, где залегают, располагаясь в строгой временной последовательности, спрессованные временем останки былых культур. В творчестве Плавинского торжествует мертвая стихия, распад, в котором гибель органического материала есть качество эстетического порядка, а все мертвое, погибшее образует собой „археологию“, т. е. интеллектуальные глубины живой культуры. Но самое удивительное заключается в том, что по мере освоения живописи Плавинского, пройдя через все ее разрывы, завалы, извилистые тропы, уровни и толщи, осознаешь вдруг, что здесь явлено „Единое Целое“, в котором низ – верх, покой – движение, распад – синтез, жизнь – смерть практически неразличимы. Даже скелет истлевающей собаки передает динамику движения. Точнее сказать, все эти оппозиции присутствуют в его картинах, но воспринимаются не как категории противопоставления или отторжения, а нераздельно и неслиянно, как взаимопорождение друг друга. Это великий гимн всепобеждающей силе жизни – смертию смерть поправ.

Иную метафизику видения пламенных помыслов вселенной явил в „новой московской школе“ Дмитрий Краснопевцев, „художник тишины“ – удивительно красивый человек, с манерами эстета и образом жизни отшельника. Я восхищался его способностью наслаждаться прелестью одиночества, чувствовать дистанцию времени, постигать иерархии порядка неорганической материи. Краснопевцев Дима жил неизгладимо –писал Сапгир.Он собирал раковины, бутылки старинной работы и полудрагоценные камни. Особенно любил агаты – за неопределенную смутность их красоты . В строгой, почти монохромной живописи Краснопевцева „агатовые тона“ присущи воздушной стихии. Он подолгу жил в Коктебеле, где обрывается Россия над морем черным и глухим .

Это был человек глубокой внутренней устремленности. Порой казалось, что время течет, не задевая его. Как бы отвечая на упрек своих критиков в „несовременности, Краснопевцев писал:

Смешная и глупая забота иных художников - быть современными. Попробовали бы они не быть ими. Даже копии и те всегда современны, то есть принадлежат тому или иному – одним словом, своему времени.

Но при всей своей закрытости и даже отрешенности от мира сего в личном общении Дмитрий Краснопевцев покорял простотой, искренностью и врожденным благородством – качеством, увы, столь редко встречающимся в наш суетный век. У Михаила Гробмана прочел я очень точную зарисовку на тему „посещение квартиры Краснопевцева“:

Мы с Иркой у Димы Краснопевцева. Уютно, красиво; камни, раковины, кости, книги , иконки и милый хозяин. Мы пили красное вино, спирт (я принес) с мандаринами и сыром, беседовали, смотрели картины Димы, и за сушеного крокодила Дима отдал мне масло на пресс-картоне „Череп в кувшине“.

В живописи Краснопевцев обладал удивительной способностью раскрывать значимость предметного мира, полагая,

что все, что однажды было рождено, явилось на свет и просуществовало хотя бы мгновенье - не может быть вычеркнуто из бытия и превратиться ни в что. Все подлежит видимому уничтожению, и все остается в вечности, заключающей в себе все бывшее и принимающей в себя все настоящее и будущее.

Его творчество - это нескончаемый диалог с Творцом, разворачивающийся по мере постижения нетварного мира в замкнутом пространстве объемов, расколотых оболочек, поверхностных срезов, колец и уступов. Бог говорит с ним из глубины вещей – камня, чаши, кувшина, свитка пергамента... но всегда „ Он “ и „ Я “ – это одно лицо.

В своей полемической статье, касающейся характеристик художников в мемуарах Кабакова, Сева Некрасов пишет:

хороший все же Краснопевцев художник - прочный, твердый. И кость – как и металл, камень - просто то, что в основе. Для этого и колорит, и рисунок; и тут, как посмотреть, очевидно: твердость = смерть, или основа для всего остального. Исходя из позднекубистской жесткости, он не то что поставил ее на службу сюжету, а открыл целый мир находимого равновесия между таким языком и сюжетом натюрморта, когда натюрмортом может быть и созвездие, сконструированное так вот – лаконично, определенно и равновесно....

Эсхатологический пафос живописи Краснопевцева, в которой предметы говорят нам о Боге всеуничтожающего времени , насквозь пропитан ароматами античности и „латинской“ философии. Но для меня, как личность, Дима Краснопевцев всегда являл собой высокой пробы тип русской духовности – человека образованного, глубоко верующего и сильно пьющего.

Нам остается только имя – Чудесный звук, на долгий срок. Прими ж ладонями моими Пересыпаемый песок.

Зверев считал, что Плавинский „умный“, может все объяснить и дать толковый совет, Харитонова ласково называл „харитошкой“, а Краснопевцева – „барином“, говорил, что к нему не подступишься. Однако в творческом плане он относился к ним равнодушно, точнее - без душевной ревности, столь свойственной художникам. Впрочем, он ни к кому не ревновал, за исключением только что одного человека – Володи Яковлева. Творческие успехи Яковлева он относил за счет его „хорошей“ жизни: „Это все у него потому, что он в каракулевом воротнике ходит“.

Яковлев же, склько я его помню, всегда смотрел на „Зверя“ с благоговением. На вопрос Натальи Шмельковой: А твое отношение к Звереву? – он так и отвечает:

Я всегда его любил и как художника, и как человека. Он удивительно умел передавать движение, и во всех его работах есть экспрессионизм. Некоторые сравнивают его с Ван-Гогом, кому-то он напоминает Фонвизина, а мне Зверев напоминает только Зверева. Это был очень большой художник, которому было очень тяжело. Как художник он намного сильнее меня. Во всяком случае, мне всегда так казалось. Одно время я даже пробовал ему подражать. ^КНШ

Сейчас мне кажется, что два этих человека всегда были чем-то неуловимо похожи: по типу личности, по душевной болезни, по выбору места для укоренения своего художественного „я“ в бытийном пространстве.

Яковлев так же как „Зверь“ предельно органичен, ему присуща своя нравственность, своя жизнь – без собственности и лицемерия . Внук известного русского художника-импрессиониста Михаила Яковлева он родился болезненным мальчиком, рано начал терять зрение и душевное здоровье. Но силой Духа и творческой потенцией Володя Яковлев был одарен Свыше, причем в полной мере. Он смог закончить только начальную школу, однако искусством упорно занимался с раннего детства. Кто-то сочинил байку, что я был для него учителем. Это нелепо. Ни в каких учителях Яковлев не нуждался. Его единственный учитель – это он сам. Другое дело, что когда в житейских делах он ощущал себя беспомощным, я охотно ему помогал. Он даже считал, что я приношу ему счастье.

Впрочем, вокруг Яковлева всегда было много людей, поддерживавших его морально и физически, восхищавшихся его живописью. Он был больным, но нежно любимым „ребенком андеграунда“, которого заботливо опекали, старались как-то помочь, давали практические советы.

Тем не менее Яковлев всегда жаловался, что ему жить все-таки тяжело. Он мечтал о любящей женщине, о ребенке, но в интимном плане жизнь его все как-то не складовалось. В особенно тяжелые периоды Яковлев сорился с родителями и уходил из дома. Он бродяжничал, скитался по углам и в конечном итоге оказывался в больнице. С 1986 года, после смерти родителей, болезнь Яковлева обострилась и он уже практически постоянно находился в психоневрологическом интернате.

Работы свои Яковлев вначале дарил, но довольно скоро на них возник спрос и он начал продаваться. Этому во многом способствовал Костаки, который всем и вся рассказывал: мол, он-де поначалу Яковлева недооценивал, а вот теперь понял, что это художник милостью Божьей .

Как-то раз я стал невольным свидетелем того, как Яковлев продает свои картины. Я был у него в гостях, когда неожиданно пришел покупатель – интеллигентного вида нестарый еще человек в очках, с немного застенчивой улыбкой на добродушном лице. Мать Яковлева вынесла стопку его работ, выполненных гуашью на листах бумаги размером где-то 30 х 40 см. – Итак, сколько вы будете брать? – по торгашески бойко, с нажимом спрашивает она. – Я, право не знаю, – мнется покупатель, – хотелось бы, знаете, сначала посмотреть. – А чего тут смотреть, они все одинаково хорошие. Берите сразу четыре штуки, я вам дешевле отдам. – И она, не глядя, отсчитывает подряд несколько работ. – Да сколько же они стоят? – Стоят? Хм. Володя, почем отдавать будем, человек сразу четыре цветка берет?

Яковлев ходит туда и сюда в соседней комнате и непрерывно пыхтит папиросой.

– А кто он будет-то, мать? Ты его спроси, что он за человек-то?

– Вы какой профессии будете? – задает вопрос мать Яковлева. – Я? – переспрашивает ошеломленный гость, – я – физик.

– Володь, ты слышишь, он физик?

– Физик, это хорошо. Ты ему, мать, уступи. По тридцать рублей отдавай.

Совершенно ошалевший покупатель быстро расплачивается, забирает работы и, попрощавшись, уходит.

Мать Яковлева, простая, бойкая еврейская женщина, торговавшая пивом в каком-то ларьке, была заботливой охранительницей его творчества. Когда Яковлев впадал в тяжелую депрессию, она брала кисть, банку с гуашью, садилась перед листом бумаги и говорила: „Я буду рисовать цветы“.

„Оставь, мать, ни к чему все это“, – стонал Яковлев, но как только на бумаге появлялись красочные пятна, в нем пробуждался интерес к работе. Он вставал с постели, забирал у матери кисть и начинал писать.

Живопись Яковлева – это мир незащищенной реальности, простых предметов, фигур, животных, цветов, который, при всей своей тревожной неустойчивости, впечатляет уверенностью знания. – Почему у тебя на картине к лицу оконная рама прилипла, – спрашиваю я его. – А к-как же еще? – заикаясь от волнения спрашивает он не то меня, не то самого себя. - Я же тогда в окно с-с-мотрел. – Ну, а цветы почему ты так часто пишешь? – К-как п-почему? – цветы же всем нравятся.

В другой раз, рассматривая его автопортрет, на котором он изобразил се-бя в виде обнаженной фигуры, с гипертрофированно раздутыми гениталиями, я спросил, понимая под свои вопросом некую пластическую задачу: – А для чего ты „его“ таким сделал? – Иначе никак не выходит – ответил Яковлев. – Уж очень ебаться хочется. В этих искренних, грубовато-наивных фразах звучал, в сущности, ответ на более сложный вопрос: „В чем его художническая вера? Как он выстраивает связь между чувствованием и видением?“

По широкому полю кукурузными хлопьями Расплескался солнечный день И бежит тропинка за горизонт... И так хочется обнять запах травы Изрешетчатой солнечными зайчиками... ^*

Яковлев часто заявлял: „Я очень люблю солнце“, рассуждало движении цвета, в котором сокрыта подлинная свобода. Вспоминая, по-видимому, все эти его высказывания, Игорь Ворошилов пишет:

Яковлев... Последняя веточка рая, увядшая на корню. Все его страдания – страдания русской живописи, Если Яковлев в дурдоме, страдает, ждет солнца, то и русская живопись там же. <...> В чрезвычайной живописи его вещей я вижу борьбу с материей – глухой, непонятной, неиндивидуальной и агрессивной. Самые лучшие его работы похожи на взрывы вулканов. Он будит материю.

Яковлев на вопрос о том, верит ли он в Бога, как-то раз сказал, что у него есть „свой Бог“, который открывается ему, как радость зрения . Для меня лично высказываеие подобного рода носит „знаковый“ характер. Ведь в решении вопроса о выборе веры или неверия обнаруживается, каков на самом деле человек есть и каким он всегда был.

Михаил Шварцман, например, в отличии от Володи Яковлева не ощущал себя „античным обломком“, художником временным, проходящим. Он чувствовал себя пророком, носителем откровения. Шварцман громогласно объявлял, что ему был дан свыше новый зов, что он – иерат – тот, через кого идет вселенский знакопоток, а работы свои называл„ Иературы “. Делал он свои заявления убедительно и вдохновенно. Одно время мне даже казалось, что он скорее глашатай какого-то православия „шварцмановского толка“, чем художник.

Как-то раз встретились мы на улице и Шварцман с иронией меня спрашивает: – Ну, что, господин Немухин, все „мажете“? – Да нет, - отвечаю, – Михаил Матвеевич, я все больше живописую. А вы то сами чем заняты? – А я пророчествую!

И это было сказано совершенно серьезно и ответственно.

В своих метафизических откровениях он упорно декларирует, что в его работах

...речь идет об отношении к опыту человека в жизни и его опыту в смерти, перед лицом которой он оставляет иконный след себя во гробе.

Шварцман жил затворником, в акциях неофициального искусства участия не принимал, но тем не менее его как-то все знали, уважали и в андеграунде он считался вполне своим. Однажды он все-таки пригласил меня к себе, чтобы показать свои работы. Он выстроил их в несколько, расположенных друг над другом рядов, наподобие иконостаса, и, включив очень яркий направленный свет, сказал: „Вот вам, смотрите“. Зрелище это было неописуемой красоты, картины переливались глубокими цветами, уводили и в глубь, и в высь, и в даль. Я не мог не высказать своего восхищения. Шварцман воспринял мою реакцию как должное и особого разговора у нас не вышло. Впоследствии я прочел ряд его высказываний, которые показались мне очень точными для проникновения в сущность его видения:

В нас заложена огромная возможность восхищения. Значит, Бог имеет в виду необходимость ответа, равного этой возможности. Так возникает критерий высокого строя формы, так возникает надежда возродить иерархию ценностей – естественное состояние актов культуры.

Однако в смысле „выбора веры“ по настоящемубольшое влияние оказала на меня личность Владимира Вейсберга. Вейсберг был истинный „столпник цвета“, человек безраздельно преданный творческому служению, где совершалось для него великое разделение между светом и тьмой. В нем органическим образом сочетались православная религиозность, мироощущение дзен-будисткого толка и необыкновенное творческое упорство. На этом фундаменте Вейсберг и разработал свою „формулу“ существования, которая казалась мне поначалу чудачеством, и только в последствии я почувствовал, что за этим стоит нечто большее, чем распространенное среди нашего брата-художника эпатирующее позерство.

Мы познакомились в 1943 году, и долгие годы нас связывали ровные приятельские отношения. Жил Вейсберг аскетично, спал на узкой солдатской кровати, в изголовьи которой висела огромная икона Св. Николая Мирликийского, да еще одетая в богатую ризу. Меня поражало, как это человек может спать с такой иконой во главе. Я встречал довольно часто людей, которые по старинной православной традиции вешали у себя над головой маленький образ, но чтобы икону таких размеров – никогда. Однако Вейсберг, по-видимому, ощущал в подобном сопряжении некую внутреннюю необходимость , как и в белизне. Кандинский писал, что

...белое, так часто определяемое как „ некраска “ (особенно благодаря импрессионистам, для которых нет „ белого в природе “ ), есть как бы символ мира, где исчезли все краски, все материальные свойства и субстанции. Потому и действует белое на нашу психику, как молчание такой величины, которое для нас абсолютно.

Всякий раз, перед тем, как приступить к работе, Вейсберг выносил из своей комнаты все, что там находилось, кроме мольберта и особой ковровой дорожки. И только к вечеру, когда работа заканчивалась, освобожденное пространство вновь заставлялось барахлом. Саму комнату Вейсберг долгие годы выкрашивал в белый цвет, пока окончательно не выбелил.

По образному замечанию Виктора Тупицына, пытаясь

...подобно пушкинскому Сальери „поверить алгеброй гармонию“, он складывал свои медитативные композиции (включая и его "белое на белом") из мельчайших цветовых единиц (тонов). Писал он в основном натюрморты и портреты, доходя до исступления и приводя себя в чувство с помощью порезов, наносимых на руки и грудь. Вейсберг нередко признавался, что выбирает в качестве моделей только тех, кого он - в своих ночных кошмарах – видел лежащими в гробу.

Вот так иступленно, изо дня в день, всю свою жизнь Вейсберг стремился к овладению тайной белизны - откуда идет Великое Молчание, подобное в материальном изображении холодной, в беско нечность уходящей стене, которую не перейти, ни разрушить, - и под конец постиг ее.

Вейсберг был человеком душевно больным и в этом смысле его страдания сродни тем состояниям, которые переживали Владимир Яковлев и Анатолий Зверев. Эти три гениальных шизофреника, утвердили в „здоровом“ советском обществе право на болезнь, как способ постижения бытия. Каждый из них по-своему и абсолютно неповторимо явил удивительные примеры целостного видения мира, ту самую „мудрую детскость“, которая всегда есть торжество „ внутреннего человека “ , постоянный укор человеку „ внешнему “ .

Подобный тип самоосознания в той или иной степени присущ был многим „независимым художникам “ и являлся как бы нравственной доминантой их творчества. Борис Свешников, например, художник очень популярный в среде московского андеграунда начала 60-х годов, заявлял себя как последовательный продолжатель традиций европейского романтизма . Он создал свой собственный, иллюзорно-символический мир европейского средневековья, где полет фантазии в пространстве мистических озарений и демонических страстей воплощается в вещем безумии визионерского искусства. Вернувшись из лагеря в 1954 году, Свешников, привез с собой много рисунков. Тематически они отражали его видение лагерной жизни, но стилистически были выполненны в манере старых мастеров или же в духе Los Caprichos Гойи . В этих работах лагерная тематика обретает характер хронотопа ^* . Свешникову удается достигнуть неразрывности потоков времени и пространства, когда реальность и вымысел, прошлое и настоящее, теряют свои временные различия, обретая статус одновременности .

Мы довольно часто общались и я видел как ему неуютно, утомительно и неинтересно жить. Он даже не размышляет с кистью в руке , т. к. может рисовать глазами, сидя перед чистым холстом, как гофмановский художник из „Элексира сатаны“, но все же понуждает себя к упорному и кропотливому труду, ибо только в художнической работе находит убежище, где можно укрыться от прелестей мира сего.

В конце 80-х годов я предложил ему поехать вместе в Прагу, куда пригласили меня друзья. – А что мы будем там делать? “ – спросил он. – Как, что? – помню ответил я. – Это же и есть „твоя Европа“, можно сказать, родовое гнез-до. - Да нет, спасибо, я не поеду... Вот если бы ты пригласил меня в пятнадцатый век! “

Сейчас, когда его не стало, мне кажется, что он был среди нас последний „мирискусстник“ ⁵ , только не с „усадебным“, а с „лагерным“ опытом. Потому-то его искусство воспринималось как нечто большее, чем утонченная игра со стилем, и не как фантасмагория, отечественная „гофманиана“, где видимое является порождением невидимого, в нем было еще что-то, что сильнее всяких страхов. Он всегда видел перед собой лицо Смерти – и в образе могильного червя, и в тонком профиле капризной красавицы, и в зеленоватой патине готических теней, и в кружевном хитоне ангела, и в пламенных помыслах вселенной . В предисловии к своей книге рисунков „Альбом для рисования 1958 года“, изданной в 1995 году, Свешников написал:

С приближением старости, с потерей беспечного энтузиазма юности, окружающая мгла жизни становится беспросветнее. И тем настоятельнее потребность уйти в мир своей фантазии. Могу подтвердить свою благодарность Судьбе, что с ранних лет своей жизни испытывал постоянные страдания и близость смерти.

Мир собственной фантазии тем и хорош, что можноне думать о повседневном человеке,о его сиюминутных радостях и горестях, даже если ты и есть этот самый человек - простой советский заключенный , ночной сторож в лагере „Ветлосян“ Ухтимжлага Коми АССР . Вернее сказать – был им, но теперь это ему безразлично. Ему безразличен тот, другой, безразлично, к какому племени он принадлежит, в каком времени существует-ведь сам он только образ чужого прошлого, вечный беглец с зияющих высот будущего.

Другой яркой оригинальной фигурой в „независимом“ московском художественном движении 60-х годов был Лев Кропивницкий. Он воевал, был тяжело ранен, затем попал в „сталинскую мясорубку“: по тому же делу, что и Свешников, получил решением „Особого совещания“ десять лет лагерей. В исправительно-трудовых лагерях Коми АССР, а затем и Казахстана провел он девять лет, и только в 1956 году вернулся в Москву, где сразу же включился в жизнь нарождающегося андеграунда. Я до сих пор помню свое впечатление от нашего первого знакомства. Это было воистину удивительно! – человек, на плечи которого свалилось столько тягот, лишений и несчастий, не только не выглядел усталым и надломленным, а наоборот, поражал своим полемическим задором, напористостью и энергией. Свой лагерный опыт он сублимировал в твердое убеждение, что в искусстве надо жить по-новому, в противном случае им вообще не стоит заниматься. Одним из первых среди „независимых художников“ Лев начал писать работы в манере абстрактного экспрессионизма. Его живопись 60-х годов поражала ценителей стихийной органичностью, динамизмом и цветовой выразительностью. Казалось, что он выплескивает на холст ярость, боль, гнев и унижениe, накопившиеся в его душе за годы лагерной жизни. Затем наступил перелом, первичные эмоции, по-видимому, были изжиты, и где-то после 1963 года Лев отходит от абстракционизма. Он начинает писать композиции с абсурдно-символическими образами: строгие по цвету, порой почти монохромные, но всегда напряженно экспрессивные. После его экстатических абстракций это направление казалось мне тогда слишком уж умозрительным, а его творческое кредо „стенограммы снов“ – чересчур перегруженным знаковой риторикой. Несколько позже я увидел в этом объективную закономерность: в стенограммах снов изживалось постоянно мучившее его чувство страха за жизнь.

Вертитесь лампасы, однако с опаской – Повсюду натыканы свинства запасы. – И гомик, и комик – сожмитесь в комок – нагрянет смешение мрака и света – Последние па твоего пируэта, Ты, всех породившая, дура-планета...

С начала 90-х годов живопись Льва, сохраняя в себе прежние сновиденческие мотивы, вновь обрела экстатическую цветовую экспрессивность. Его работы даже сравнивали с творчеством „новых диких“. Льву это льстило, хотя мне, лично, кажется, что здесь можно говорить не более как о поверхностном сходстве. „Новые дикие“ – неомодернисткое художественное явление, органи-чески укорененное на немецкой почве. Это была попытка как-то „связать кон-цы“, т. е. использовать достижения немецкого экспрессионизма, уничтоженного нацистами, для осмысления современной художественной реальности. Конечно, Лев Кропивницкий был типичный и последовательный экспрессионист, а экспрессионизм есть собирательное понятие комплекса чувств и созерцания, а не программа. К тому же он развивался под сильным влиянием немецкой шко-лы, и всегда декларировал, что является поклонником немецкой культуры. Эту черту в нем подметил и наблюдательный Сапгир:

невзгоды все преодолев великий Кропивницкий Лев размышлял: гармония – девы и Германия Фрейд и разумение.

И тем не менее, в живописи Кропивницкого ощущаются совсем иные состояния, чем у немецких экспрессионистов, а тем более „новых диких“. В ней больше абсурдизма, капризов подсознания , где физическая плоть оборачивается метафорическим телом, она гротесково-символична. Он сам как-то написал в одном из своих стихотворений:

Хоть эмоцио, хоть рацио - Всегда аберрация. Суета сует и томленье духа... – Такова селявуха.

Сегодня, обдумывая результаты художественных исканий 60-х - 70-х годов, нельзя не отметить, что многие художники „второго авангарда“, и в первую очередь, Лев Кропивницкий, Свешников, Краснопевцев, Янкилевский, перенимали идеи западноевропейского неомодернизма отнюдь не механически. Они оригинальным образом адаптировали их к русской художественной традиции, переосмысливая в ином пространственном измерении, в поле русского метафизического напряжения. При этом они тщательно избегали каких-либо проявлений знаковой почвенности, видя в них нечто унизительное, пошлое, ибо в их понимании

истинное искусство решительно отказывается от всякого обязательства перед действительностью, и на ее место ставит царственное, стихийное, самодовлеющее, творческое произведение духа“.

*******

„Я часто мысленно возвращаюсь к образу Петра Ефимовича Соколова – моего первого и основного учителя живописи. Я познакомился с Соколовым в 1942 году, чем-то приглянулся ему, и он взял меня к себе в ученики. Занимался с ним в свободное от работы время, причем подолгу – часами вместе на этюдах выстаивали. Соколов, спасибо ему, развил во мне конструктивное мышление, художественный вкус, поставил мне руку. Много внимания уделял он и моему общехудожественному развитию. Потому к концу пятидесятых годов я хорошо знал не только русское искусство Х1Х века, но и западное искусство, особенно творчество Сезанна. Благодаря Соколову я также представлял себе, пусть смутно, в общих чертах, что из себя являл первый русский авангард. А ведь о нем тогда молодое поколение и слыхом не слыхивало! Соколов был преданным учеником Казимира Малевича, работал под его руководством, но затем резко разошелся с ним в вопросе о предназначении искусства. Убежденный большевик-интернационалист он, тем не менее, отстаивал гумманистическую ориентацию в искусстве, полагая, что личность художника не должна теряться в динамике художественного процесса. Эти его взгляды, конечно же, повлияли и на формирование моего мировозрения. Соколов родился в Москве, в небогатой, но весьма культурной семье. Художественные способности проявились в нем рано, и отец, любивший искусство, мечтал сделать из него художника. К несчастью отец рано умер, семья осталась без средств к существованию и, чтобы как-то прокормиться, юноша выучился на хромолитографа. Однако он не оставил мечты стать художником. Долгие годы, с необыкновенным упорством занимался Соколов самообразованием. Он работал и одновременно учился в различных художественных школах и студиях, в том числе и у знаменитого авангардиста из группы „Бубновый валет“ Ильи Машкова. Однако диплома о законченном художественном образовании он так и не получил. В этом смысле я повторил путь ученичества своего учителя.

От природы имея цепкое конструктивное видение, Соколов стремился к аналитическому искусству. Причудливый эстетизм Машкова его раздражал. Потому незадолго до Революции он оставил занятия в его мастерской и начал работать самостоятельно, но под большим влиянием Малевича.

Революцию Соколов воспринял с воодушевлением и с головой ушел в агитационно-художественную деятельность.

Большевики верили, что материал не важен, важно оформление, они хотели проиграть сегодняшний день, проиграть биографии и вырвать ставку истории. Они хотели все организовать. Анархизм жизни, ее подсознательность, то что дерево лучше знает, как ему расти – чужд им. Проекция мира на бумаге не случайная ошибка большевиков. Верили, что формула совпадает с жизнью, что жизнь сложится „ самодеятельностью масс “ по формуле. ^ТВШ

Под влиянием этих идей конструктивное видение у Соколова превращается в философию жизни. „Новый чертеж спасет мир“ - в сущности так можно передать смысл его художественно-социальных возрений того периода. На одной из выставок революционного искусства Соколов лично знакомится с Казимиром Малевичем. По предложению Малевича, как его ассистент, он начинает работать в Московских свободных художественных мастерских, но утвердиться там, ему не удается – консервативная профессура выживает его из преподавательской среды.

Оказавшись один, без какой-либо поддержки, в атмосфере ожесточенной борьбы художественных группировок друг с другом, Соколов уходит из профессионального искусства и опять начинает работать как хромолитограф. В конце 1930-х годов, пережив глубокий духовный кризис, он уничтожает большую часть своих конструктивистских работ и навсегда порывает с форматворчеством. Соколов имел большую библиотеку по искусству, литературе и философии. Он собирал художественные репродукции и составлял из них самодельные альбомы. Многое, конечно, пропало, поскольку он в 1938 году из осторожности часть книг сжег. Помню, как жена его – тоже, кстати, художница, порой причитала: „Ах, Петенька, как книжек то жалко! Ведь не хотели они гореть, особенно философы. Соловьев, на что в жизни здоровье слабое имел, а тут какую крепость выказал, ну никак не горел. Шопенгауер, тот ведь тоже сначала не хотел, но потом запылал – и нет его, а Соловьев ни в какую. Пришлось керосина плеснуть. Под конец все сгорело дотла“.

Интересно, что о погибших таким же образом картинах они никогда не вспоминали. По-видимому, с этой формой художественного мышления было покончено навсегда, она была признана „ошибочной“, преодалена и изжита, а по особенностям их большевитского мировозрения к подобному прошлому не было возврата. Помню, как в 1959 году Соколов, рассматривая мои абстрактные работы, удивленно морщился, недоверчиво вздыхал, мотал головой и все приговаривал: „Ну и даешь ты, парень. И неужто такое теперь возможно?“ И ничего больше, никакого сравнительного анализа, даже интереса, только удивление. Вот что значит „сгорело дотла“.

Петр Ефимович скончался у меня на руках в 1964 году, в возрасте восьмидесятитрех лет. За несколько минут до смерти он вдруг закричал: „Что я вижу? Какой чистый, яркий свет!“ Вот вам типичная жизнь русского художника от авангарда! Сколько же в ней было мучений, страстей, откровений и разочарований, а под конец – ничего, только чистый, яркий свет забвения. „Сведениями о художнике авторский коллектив не располагает“ – так написано в разделе, посвященном творчеству П. Е. Соколова, в альбоме „Авангард, остановленный на бегу“ ^* , где впервые проиллюстрированны его работы.

Есть – лают зло, а ты не лайся И знай себе свои труды... Прожить возможно ль без беды? А посему трудись и майся “ . ^ТЕК

*******

„Когда началась война, отца моего забрали на фронт, а меня тетка пристроила учиться на токаря. Я в этом деле преуспел и быстро получил высокий разряд. Как отличному специалисту мне удалось поступить потом на завод, где давали броню, и когда мой возраст подошел, то меня в армию не взяли. Потому, слава Богу, пороха я не нюхал, только что в житейских баталиях.

Работал я на износ, по двенадцать часов, а потом еще шел учиться, и все это впроголодь, как выдержал, концы не отдал – не знаю. Я тогда уже точно решил, что буду художником, потому пошел заниматься в изостудию ВЦПС. Одновременно я еще посещал молодежные изостудии, где учился у Мои сея Хазанова и Михаила Перуцкого. Благодаря неформальному статусу этих учебных заведений преподавание в них велось на достаточно свободном уровне, а сама атмосфера была исключительно интеллигентной. Помню, как Хазанов, поминутно оглядываясь на дверь, показывал нам репродукции картин Хаима Сутина, что казалось по тем временам актом, если не гражданского, то, по крайней мере, профессионального мужества. Но вскоре подобные вольности стали невозможны. Партия приняла решение придать советскому искусству „должный“ вид и „абсолютную“ форму – начался ждановский погром.

Эпоха „ждановщины“ ^* деформировала художественное сознание всей нации, низвела его до уровня примитивного символизма и природокопирования. Идеологическое давление осуществлялось с таким напором, что из сознания выбивалось все мало-мальски свежее, прогрессивное. Авангард 20-х годов, Малевич, Кандинский, Шагал, Пикассо и даже импрессионисты – все это было выведено из художественного обихода, вычеркнуто из учебников и, по большому счету, забыто. Большинство из здравствующих тогда художников первого русского авангарда, что жили в Москве, – Натан Альтман, Лабас, Иван Кудряшов, Родченко, Татлин, Тышлер, Удальцова, Фальк... - наглухо замкнулись в себе, ранние картины свои припрятали, и ни с кем из молодежи не общались. Другие, как, например, Петр Кончаловский – один из основателей „Бубнового валета“, художник могучего таланта и темперамента – пошли на перековку, освоили социалистическую натуру и с ее сочными дарами – „Сирень“, „Хлеб, ветчина и вино“ – благополучно встроились в орденоносные ряды советских академиков. Впрочем, в последние годы сталинской эпохи и по ним прошлись катком идеологической проработки.

Бездушный казенный академизм являлся повсеместно насаждаемым художественным стилем, хотя в качестве идеала для подражания было объявлено русское демократическое искусство второй половины Х1Х века, т. е. „передвижники“ ² . Сейчас это звучит вопиющей нелепостью. Именно „передвижники“ в свое время и выступили как борцы с казенным академизмом! Но партия учила нас не размышлять, а принимать ее установки за свет Истины в последней инстанции. Нужна была вера, истовая, без оглядки и сомнений. Всякие там „разговорчики в строю“ подавлялись с фанатической беспощадностью. Однако существовало и „разрешенное“ – тщательно отобранное, пропущенное через идеологические фильтры, а потому вполне „хорошее“ прошлое. Помню, как однажды попал я в мастерскую к одному из последних „передвижников“ – старейшему пейзажисту, академику Бакшееву. Он жил в собственном уютном маленьком деревянном домике, который поражал незнакомого человека милыми архаизмами, ароматами старого русского быта и был скорее похож на жилище приходского священника, чем на представительские аппартаменты советского академика живописи. Бакшееву, как ученику Поленова и Саврасова, по-видимому, все это дозволялось. Сам по себе академик Бакшеев – высокий кряжистый старик с огромными кистями натруженных, как у мастерового, рук и ярко голубыми, слезящимися глазами – никакого почетного передвижника не изображал. Он казался отстраненным, смотрел поверх собеседника куда-то в даль, на все вопросы отвечал туманно и односложно. На большом столе, стоявшем неподалеку от окна, лежали аккуратно подобранные щетинистые кисти разнообразных фасонов, но все они были больше чем на половину стерты.

Об искусстве Бакшеев ничего кокретного не говорил, но иногда предавался отрывочным „историческим“ воспоминаниям:

„Мы с Исаком Левитаном часто вместе на этюды ходили, и однажды он сказал мне: Вася, ты посмотри, какой закат!“

Звучало это вполне искренне, задушевно, но слишком уж „программно“. Бакшеев был тогда в большой чести. Над страной уже висели грозовые тучи „великой чистки“ и большевитскому начальству такие художники как Бакшеев нужны были в качестве живых авторитетов, подтверждающих наличие преемственности русской культурной традиции в советском искусстве. Их прикармливали, одаривали почетными званиями, усаживали в Президиумы съездов и совещаний. При том собственное искусство этих „мамонтов“, когда-то свежее и достаточно самобытное, мельчало, закостеневало и вырождалось. Они ни на что уже не были способны, и ничего не могли дать творческой молодежи.

Окостетнение и мельчание коснулось всех без исключения художников старшего поколения. Соколов, например, в те годы на Пуссена переключился, начал в его классическом духе пейзажи конструировать – „по пяти точкам“. Я ему бывало скажу: „Петр Ефимович, и зачем эти пять точек нужны, мне и одной достаточно!“ – „Молод еще, оттого и достаточно, – отвечал Соколов, – для героического представления природы сложная перспектива должна использоваться“. – Ну, а как же вы раньше то конструировали, совсем ведь по другому выходило? – Это все заблуждение было. Чепуха одна на постном масле. Надо это забыть.

Все мы в те годы занимались писанием пейзажей. Эта была единственная область, где хоть как-то можно было проявить собственную индивидуальность. Я, например, очень Левитаном увлекался и даже наловчился в его манере писать. Один раз какая-то генральша увидела у меня такой пейзаж и, не торгуясь, сразу же купила. Я, понятное дело, страшно обрадовался. Но вот где-то через неделю заявляется эта дамочка ко мне и говорит: – Ах, какое недоразумение произошло! Я у вас картину купила, а это вовсе и не Левитан никакой“. – Конечно, – говорю, – это моя картина, я ее и продавал как свою. С чего вы взяли, что это Левитан? – Ах, мне, знете ли, показалось. Так похоже – и по манере, и по настроению. Кто бы мог подумать, что вы сами такое можете сделать.

Вот от этого периода „копировального академизма“, который за нулевую точку можно принять, и следует вести отсчет первых шагов нового авангарда. Не знаю, чем это объяснить, может, все теми же особенностями загадочного русского менталитета, но с „абсолютным стилем“ у большевиков не очень-то получилось. Всегда, даже в самые глухие и душные времена, находились люди, которые не боялись смотреть на мир по иному, думали не так как „положено“, и при том охотно делились своими думами с другими. В первую очередь это касалось людей творческих, особенно молодежи. Пока молод и полон сил пинки да зуботычины не очень то пугают, скорее раззадоривают. Нас грызли сомнения, неудовлетворенность мучила, страстно хотелось чего-то нового. А тут как раз и хрущевская „оттепель“ ^* наступила. Мозги стали оттаивать.

В 1957 году подоспело событие, которое для большинства художников будущего андеграунда, в том числе и для меня, явилось как бы откровением: единственная минута, единственное ощущение, единственное переживание – Московский фестиваль молодежи и студентов. В рамках его открыли в ЦПКО им. Горького большую выставку современного искусства. На ней и увидели мы, что это такое – изобразительное искусство второй половины ХХ века. Это был настоящий шок, но шок целительный, после которого мы окончательно прозрели.

Я до сих пор хорошо помню, как возвращался домой после этой выставки: раздавленнй, потрясенный. Ехал вместе с Лидией Мастерковой. Сидели мы в вагоне молча и каждый о своем думал. Буквально на следующий день Мастеркова делает абстрактную композицию. А затем и я написал свою первую абстракцию – пейзажный мотив „Голубой день“. Вот так оно и пошло, – начавшись с мучительного переваривания, с отказа от старых представлений, – на первых порах еще не вполне осознанно, но уже необратимо . Все, что казалось навсегда забытым, стертым из памяти „ждановским утюгом“, ожило, оформилось в конкретные идеи, стало стимулом для повседневной работы.

Христос воскрес Воистину воскрес Что и требовалось Доказать ^ТВН

Выскользнув из пелен социалистического реализма, мы обратились к абстрактному искусству, поскольку видели в нем абсолютную форму отказа от художественной рутины. Абстрактный экспрессионизм, который доминировал тогда в мировом искусстве, органически привился на новой русской почве, вошел в нашу плоть и кровь. Он разбудил наше подсознание, позволил раскрепоститься, дал толчок формальному эксперименту. Это был еще и выбор „новой веры“. К началу 60-х годов в Москве уже работала целая плеяда молодых абстракционистов – Злотников, Лев Кропивницкий, Кулаков, Мастеркова, Турецкий, Шпиндлер...

Игорь Дудинский описывает атмосферу тех лет, как особого рода национальный феномен - „московская идея“:

Со свойственной русским интеллигентам истеричностью, безумной искренностью, особым, наивным до трагизма, максимализмом подпольная элита Москвы, очертя голову, бросилась создавать новую, уникальную, никогда и нигде доселе небывалую культуру. Именно это стремление было пищей, воздухом каждого московского человека, который направлял свои взгляды хотя бы немного в сторону от навязшей на зубах официальщины.

Становясь абстракционистом, художник противопоставлял себя обществу, его казенной идеологии, шел на конфликт с власть имущими. Здесь даже можно аналогию с первыми христианами провести. Жизни, конечно, не лишали и зверям не скармливали, однако травили, да еще как! Шла суровая борьба за право на жизнь и в этой борьбе слово „абстракционист“ стало „Каиновой печатью“, которой власти клеймили неугодных им художников. Мы сопротивлялись как могли: увиливали от прямых ударов, шли на всевозможные ухищрения, но никогда не отступали и не мимикрировали. Виктор Шкловский как-то сказал, что только создание новых форм искусства может возвратить человеку переживание мира, воскресить вещи и убить пессимизм. Мне думается, эти слова вполне адекватно выражают экзистенциальную сущность культуры андеграунда. В начале 70-х годов у меня наступил творческий перелом. Абстрактный экспрессионизм стал казаться мне черезчур уж чувственным, даже натуралис-тичным. В нем слишком много было живой плоти, необузданной эмоционально-сти. Для самовыражения мне требовалась новая форма, и я мучительно искал ее, стремясь осмыслить предметность и на концептуальном уровне, и конструктивно. При этом, как считает Виктор Тупицын, я сознательно „игнорировал как язык коммунальности, так и язык власти“. В принципе это верно. Однако нельзя забывать, что отход от экспрессионизма был у меня длительным процессом, растянувшимся почти на десять лет. Я работал на стыке состояний, стремясь выявить особенности живописных структур, возникающих при симультанном и концептуально-аналитическом подходах в формировании живописного пространства. Я разрезал плоскость картины, выделял ее изнанку, вводил в пространство различные линейные и объемные структуры... В коммунальном пространстве все эти формальные новации, обретавшие свою данность из сферы бессознательного, превращались, говоря словами Галины Маневич, в особого рода образы-знаки-символы : „бойцовый петух“, „игральная карта“, „слоны“... Бойцовый петух, например, выражал как бы выб-ранную мной жизненную позицию, игральная карта заявляла амбивалентность этого выбора в категориях Судьбы и Случая. Анализируя различные состояния этих образов и связанных с ними реальных объектов, я открыл для себя удивительные возможности игральных карт. Как структурообразующие элементы они отличались неповторимым эстетическим своеобразием, были ни на что не похожим, особого рода полиграфическим изделием. Я стал внимательно изучать игральную карту и, в первую очередь, ее соб-ственное пространство, возможные комбинации в нем отдельных фрагментов, своеобразие крапа и динамику цветовых пятен...

Постепенно у меня сложилась особого рода зрительная геометрия. В основе ее лежит не точка, а поверхность, по которой происходит движение расходящихся и сближающихся линий. Игральная карта, упавшая на поверхность стола, становится не только ее составной частью, но одновременно и новой поверхностью, частью игрового пространства, где образует тот самый „угол“, к которому сходятся сближающиеся линии, и само собою разумеется, что он, этот угол, являяется тогда, когда движения этим линиям более нет.

Я поставил перед собой задачу – заявить игральную карту как „вещь“ из ряда вещей, и, одновременно, вывести ее из знаковой системы коммунальных реалийв область чистой пластики. На этом пути мне удалось осмыслить не только пластические состояния карты, но и ее метафизическую сущность. У меня сложился своеобразный „канон“ представления игральной карты – в сугубо эстетическом плане, прочитывающийся на манер иконы. Икона – окно, через которое просвечивается неподвижный образ неизменной вечности, художественно-мистический опыт постижения мира горнего. Ее спиритуалистическая и эстетическая ипостаси, если не равноценны, то, по крайней мере, тождественны друг другу. Игральная карта - это символ дольнего мира, с его отстраненным от человеческой личности порядком, стихийностью и капризной переменчивостью состояний. Заявляя „карту“ как эстетический феномен, я все время дистанцировался от присущей ей бытовой символики, хотя сознавал, что полностью игнорировать ее невозможно. В повседневном, вещественном мире карта являет собой одновременно и вещь, и игру, и уникальное средство коммуникации, позволяющее соеденить друг с другом различные социально-культурные типы. Какие, например, разномастные группы можно наблюдать среди игроков в преферанс гденибудь на пляже! В считанные минуты карты объединяют профессора и уголовника, слесаря и артиста... Вспоминаются мне сейчас и другие обстоятельства, на прямую с картами не связанные, но тем не менее повлиявшие на возникновение в моей живописи устойчивых „карточных образов“. Так, например, когда я учился в изостудии, мне приходилось довольно часто писать портреты. По-видимому, они были достаточно выразительны, поскольку учителя меня хвалили. Однажды Константин Юон, тоже преподававший в нашей студии, увидев на студенческой выставке один из моих портретов, особо отметил его за „за убедительный психологизм образа“. Однако у меня самого была глубоко личная проблема, связанная с портретным жанром: по причинам необъяснимого, иррационального свойства я не мог себя заставить деформировать лицо живого человека, т. е. при всей моей склонности к экспериментированию живописное конструирование, основанное на видоизменении живой модели, являлось для меня неким „табу“. Возможно, это ограничение и привело меня к мысли, использовать в качестве объектов для конструирования человеческие символы, и в частности, „лики“ карточных фигур. Я начал с увлечением писать „королей“, „дам“ „джокеров“, „бубновых валетов“. Вскоре „бубновый валет“ стал среди них доминировать.Это произошло не случайно. Одно из первых содружеств русских художников-авангардистов называлось „Бубновый валет“. ^* Название это воспринималось современниками как дерзкая интеллектуальная провокация. Перенос традиционной карточной и специфически криминальной символики в плоскость художественной игры придавал ей особый новый смысл. Теперь она заявляла отказ от любых условностей, ограничений и регламетаций, т. е. безграничную свободу художественного поиска. Такую трактовку образа „бубновый валет“ можно найти, например, в текстах Марины Цветаевой.

И в шестидесятые годы, когда мы осваивали наследие серебрянного века , подобного рода сентенции звучали не менее вызывающе и провокативно. К тому же, именно в художественном плане, с позиции моего конструктивно-пластического видения, карточная фигура „бубновый валет“ оказалась исключительно удобным материалом для целей формального экспериментирования. Потому, несмотря на все последующие поисковые периоды, она сохранилась в моей живописи и по сей день“.

*******

„С конца 1950-х годов я сблизился с группой молодых художников и

поэтов, из которых впоследствии сложилась так называемая „Лионозовская группа“.

Сейчас всяк по своему пытается рассказать о том, что же из себя представляло это самое „Лионозово“, каким образом зародилось там новое художественное мышление и как оно, пройдя стадии семейного и группового сотрудничества, переросло в московское независимое движение. Для меня вполне понятно, что за давностью лет ощущение событий той эпохи сильно трансформировалось. Потому субективные оценки тех или иных фактов и отдельные мнения могут сильно различаться и даже казаться противоречивыми. Вот и я порой ловлю себя на том, что как ни начну вспоминать, в голове какой-то поэтический киномонтаж на манер Сапгира идет:

То достаю из прошлого то в настоящем прячу то вырву кусок киноп-ленки из времени наудачу

Однако, если сосредоточиться, и не впадать в эмоциональные крайности, то можно вполне осмысленно, логически, а не наудачу, соеденитьмежду собой эти же самые куски времени. И получится, что с фактической стороны все смотрится достаточно прозаично. Где-то в году 1956 я с подачи моего приятеля, художника Николая Вечтомова, познакомился с семейством художника и поэта Евгения Леонидовича Кропивницкого. Он жил в маленьком домике на станции „Долгопрудная“ Савеловской ж. д., вместе с женой, художницей Ольгой Ананьевной Потаповой, а его дочь Валентина Кропивницкая и зять Оскар Рабин – в бараке, находящимся поблизости, на станции „Лионозово“. Пейзаж тех мест был весьма типичным для послевоенного подмосковья: закопченные бараки, покосившиеся крестьянские избушки, забор и вышка спец-лагеря, опутанные колючей проволокой, сонные пруды, огороды, сортирные будки, куры, козы, очередь у керосиновой лавки... Неподалеку от домика Евгения Леонидовича распологался еще старинный парк, а рядом, на холме – белая в классическом стиле церковь, с башенкой, колоннами и зеленым куполом.

Мы собирались в маленькой комнате Оскара Рабина, показывали свои работы, обсуждали их, катались на лыжах, выпивали. Ходили в гости к „деду“, гуляли с ним по парку, вокруг прудов, беседовали. К Оскару часто заходили поэты, группировавшиеся вокруг Евгения Кропивницкого. Приезжали так же всякого рода знакомые, посторонние люди, интересующиеся искусством, привозили с собой бутерброды, выпивку и, как зрители, участвовали в этих показах. Из таких вот сборищ все и вышло – то, что потом было красиво названо „вторым русским авангардом“. Никакого вождя или же идейного вдохновителя у нас не было, а имелся хозяин барачной квартиры – Оскар Рабин.

Вспоминая обо всех этих встречах, посиделках, спорах, я со всей определенностью могу утверждать, что именно Оскар был тем центром притяжения, вокруг которого из небольшого семейного кружка сложилась самобытная художественная группа. В личности Рабина сочетались качества редкие для нашего брата-художника – глубокая интеллигентность, терпимость, умение вести вдумчивый диалог, неподдельный интерес и уважение к чужому творчеству. К тому же Рабин гораздо раньше всех нас определился, нашел свое художественное лицо, и уже в начале 60-х годов разработал индивидуальный стиль. Человек, рассматривающий работы Оскара Рабина, видел на них привычные ему предметы и картинки повседневной жизни - примус, жухлый снег, икону, белье на веревке, котов на крыше, рваные газеты, дворы за забором и, конечно же, непременный атрибут русской реальности – бутылку с водкой. В быту эти образы составляли для зрителя единое целое, поскольку он никогда не выделял их как нечто необычное. Но здесь, на картинах Рабина, они раскрывались в своей метафизической сущности, превращаясь в вещие символы, свидетельствующие о трагической загадочности бытия. Это захватывало, очаровывало и покоряло.

Потому-то люди, приезжавшие в Лианозово, стремились в первую очередь посмотреть живопись Рабина, и уж только потом других художников. Оcкар, как человек щепетильный, часто испытывал от этого неловкость. Он всегда спрашивал совета: „с чего начинать показ“ – с его собственных картин или же с наших. Это была не просто дань вежливости, а искреннее желание представить новое искусство во всей его полноте, заявить индивидуальную необычность и разностилье, как нормы творчества.

Говоря о становлении „Лианозовской группы“, очень важно, с моей точки зрения, помнить, что поэтическая и художественная ее части возникли в разное время и по разным причинам. Если художники-лианозовцы не имели в своей среде теоретика-главаря, то для Генриха Сапгира, Игоря Холина и Всевлода Некрасова таким человеком несомненно являлся Евгений Кропивницкий. Кстати, и Эдуард Лимонов, который обычно представляет себя гением-самородком, тоже норовит записаться в ученики к Кропивницкому.

Перепечатывая стихи Кропивницкого, я и учился у него. Прямых заимствований в моих стихах того времени ( в сборнике „Русское“, опубликован в „Ардис-Пресс“ в 1979 году) не находится, но идиллически чудаковатая крестьянская, подмосковная какая-то атмосфера, стихов из книги „Третий сборник“ и книги “Оды и отрывки“ – думаю, обязаны некоторыми настрояниями своими Евгению Леонидовичу, его Долгопрудной, бараку, пруду, лесу, куда мы с ним ходили гулять, рассуждая, спрашивая, слушая его воспоминания. ^ТЭЛ

В сущности тоже самое говорит о „Лионозово“ и Генрих Сапгир:

Так и „ Лианозово “ . Это было содружество, куда приезжали все вплоть до Бродского или Горбовского, все, кто хотел, все, кого ни назовите. Художник мог показать новую картину, поэт мог почитать стихи, выпить могли все. Что ценно. Не было у нас единой платформы... Хотя была: потому что мы все-таки (теперь уже видно) – я, Рабин Оскар, Игорь Холин – мы ученики Кропивницкого. В „Лианозово“ были и другие, абстрактные художники вроде Немухина и всякие. Был Сева Некрасов (он совсем другой), был Ян Сатуновский, который пришел в „Лианозово“ вполне сформировавшимся поэтом. Сатуновский обрадовался нам ужасно – он как будто увидел родственников, а до этого был совсем один. Искал где мог, конечно – с Оболдуевым дружил, у Шкловского час-то бывал дома. Искал и находил. Но был одиночка. Потом увидел нас – и именно „ примкнул “ . Но прямые ученики Кропивницкого были только мы трое.

В молодости, под влиянием Блока, Кропивницкий воспевал мистическую влюбленность и примыкал, якобы, к русскому художественному авангарду.Когда жизнь стала барачной, он в буквальном смысле ушел на дно, где забытый миром и властями, занялся скурпулезным бытописательством. Он не был первооткрывателем новых поэтических горизонтов, но в этой области весьма преуспел. С годами Кропивницкий развился в истинно „пролетарского поэта“, стал певцом бедноты, ремесленников, чернорабочих – людей униженных, оскорбленных, задавленных безжалостным всесилием советской власти. Его лирический герой – не „прекрасная Дама“, не „комиссар Коган“, не „стахановец“ и не „солдат Василий Теркин“, а прозябающий на задворках социума „оборвыш-человек“.

У забора проститутка, Девка белобрысая. В доме 9 – ели утку И капусту кислую. Засыпала на постели Пара новобрачная. В 112-ой артели Жизнь была невзрачная. Шел трамвай. Киоск косился. Болт торчал подвешенный. Самолет, гудя, носился В небе, точно бешенный. ^ТЕК

Именно из поэтики Евгения Кропивницкого, построенной на сопоставлении реалий повседневности и вечных категорий жизни, – смерти, деторождения, болезней, смены сезонов года.. . – и выросло целое направление в литературе андеграунда, получившее впоследствии определение „конкретный реализм“. „Конкретный реализм“ не просто противопостовлял себя реализму социалистическому. Это было абсурдисткое соревнование двух методов осмысления

бытия. В одном реальность подменялась идеологической схемой:

Поэзия должна быть возвышенная, героическая, зовущая и пропагандирующая светлое будущее.

В другом повседневная жизнь, со всеми ее низостями и гнусностями, возводилась в ранг эстетической категории. Вслед за Шеллингом поэты-лианозовцы полагали, что именно поэзия творит реальность. Она-то и есть высшая правда жизни.

Эта правда жизни смущает – особенно тех, кто привык считать себя знатоком поэзии. Они смущены, и в головах их родится протест. Это не поэзия, говорят они, здесь нет ничего поэтичного. И одни из этих „ценителей“ поэзии говорят: поэзия не должна быть грубой, в ней уместны розы, грезы и слезы, а не то, что вы пишите. А другие так говорят: поэзия должна быть патриотичной и поэтичной – надо изображать белые березы, ширину страны, в которой живешь, любовь к родине и борьбу за лучшее будущее. И хором говорят так: что вы нам под нос суете бандитизм, воровство, жульничество, самоубийство, женский разврат, мужской мат; показываете санитарок со вшами, пьяниц с водкой и селедкой и прочее и прочее. Нет, нет! Но автор не хочет возражать на это. Просто ему чужда поза, выдумка и фальш. Плоть и кровь бытия интересует автора стихов. Вас он показывает вам, миряне, по мере сил и способностей. ^ТЕК

В мрачном 1948 году Евгений Кропивницкий написал свои „Секстины“:

Молчи, чтоб не нажить беды, Таись и бережно скрывайся; Не рыпайся туды-сюды, Не ерепенься и не лайся, Верши по малости труды И помаленьку майся, майся.

Когда дозволено ерепениться, лаяться, и, самое главное, – нужно рыпаться туды-сюды, подобные сентенции раздражают. Потому, видно, новые генерации поэтов-авангардистов и стремятся дистанцироваться от „лианозовцев“. Генрих Сапгир, например, для московских концептуалистов, таких как Пригов и Рубинштейн,

остается некой фигурой умолчания, может быть, именно потому, что они слишком многим ему обязаны, и прежде всего - ключевой эстетической установкой на работу со словом как с объектом произнесения и предметом изображения, а не просто инструментом авторского (лирического) высказывания ^* ..

Если вглядеться в эпатажные одеяния современной русской литературы, то без труда обнеружишь, что так или иначе, но все они вытканы из пестрой паутины „конкретного реализма“.

Впрочем, „конкретного реализм“, с моей точки зрения, это всего лишь

обобщение, определение для самоидентификации. Поэтов-„лианозовцев“ объединяет интерес к социальной тематике, но в формальном плане – в отношении к слову, ритмике и конструкции стиха все они очень разные. Все тот же Генрих Сапгир по меткому определению Кривулина одним из первых среди:

... русских поэтов второй половины ХХ века почувствовал ограниченность сугубо литературного представления о поэзии и как бы вывел поэтическое слово за границы литературы, поместив его в более широкий контекст изобразительного, а точнее – зрелищного искусства. Фактически он продолжил футуристическую революцию, не будучи, однако, футуристом по своим политическим пристрастиям, но осознавая себя, скорее, частной жертвой футуристического проекта, перенесенного Сталиным из художественной плоскости в сферу социально-государственной активности. И это осознание себя „жертвой исторического прогресса” стало началом футуристической контрреволюции, исходной точкой бунта против механизации и технизации человеческого бытия.

Эта характеристика творчества Сапгира, на мой взгляд, вполне приложима и к поэзии его младшего товарища по „лианозово“ – Севы Некрасова, в текстах которого стихи еще в большей степени существуют на стыке слова и изображения, вещи и звука, предмета и понятия. Или, иначе, - на границе голоса и молчания.

Я хорошо знал Генриха Сапгира и Игоря Холина, чьи имена в среде андеграунда как правило ассоциировались друг с другом. Это были яркие, исключительно самобытные индивидуальности. Совершенно разные люди – по характеру, темпераменту, видению поэтического пространства – они непостижимым образом дополняли друг друга. В быту Сапгир и Холин демонстрировали принцип равноудаленности от привычек, предвзятостей и предубеждений, однако по отношению друг к другу выказывали удивительную для столь эгоцентричных личностей сердечность. Они и умерли один за другим, сначала Холин, затем, примерно через полгода, более молодой Сапгир. Символично, что последними стихотворениями, которые написал Сапгир, были „Гимн живописи“ и пророческое – „Холин и труба“.

Там – пустота но пустота и здесь и пустота пришла проститься с пустотой скорбит о пустоте: О! пустота! Сегодня же все это будет пеплом – горохом в урне Прочь ухожу – и прихватил тебя прихрамываю
Поэты видят: пустота хромает но что уносит пустоту подмышкой... Кремировали как премировали (играет труба)

Существует нынче и другой, мифотворческий, перегиб – Евгения Леонидовича Кропивницкого пытаются представить основоположником всего московского андеграунда. Из него якобы, как из божественного источника или мифологического Гения, проистекли две авангардные струи в новом искусстве – поэтическая и художественная. Это получается красиво и мифологично, однако, если смотреть на историю „Лианозово“ с позиции фактов, – в корне неверно.

Евгений Кропивницкий был абсолютно не оригинален в своих художественных пристрастиях (передвижники, мирискустники, „Бубновый валет“ да „Парижская школа“). Как теоретик он повлиял на Оскара Рабина и Валентину Кропивницкую, поскольку являлся их учителем. Можно проследить определенное сходство между поэтическими зарисовками в манере „конкретного реализма“ и живописными образами рабиновских картин. Что же касается других художников „лианозовцев“, то их творчество никогда напрямую не было связано ни с искусством Евгения Леонидовича, ни с поэтикой „конкретного реализма“. Живописная тематика Евгения Кропивницкого не имеет ничего общего с его поэтикой. Меня всегда удивляло такое несоответствие творческих ипостасей „деда“. Вместо привычных образов из его стихов – мусорного бака и стоков грязных рек , паразитов, алкогольных чертей, гавкающих сукиных сынов, коммунальных квартир и бараков - в живописи Кропивницкого властвует отвлеченный символизм: кикиморы, лешие, русалки, а, начиная с 60-х годов, все таже „прекрасная Дама“, предстающая, как символ вечной юности, в неисчислимых девических образах. Даже Лимонов, во всем ищущий похабство, относит эти образы к разряду духовных.

Его девочки – он их рисовал больштмт циклами – были соблазнительны, очаровательны, повороты их голов и разрезы улыбок, их ляжки, трепетные сиськи и всякие шляпы звали жить, хотя сам он сидел в этой дыре среди семей кочегаров и плотников. И где он мог увидеть таких небесных, кокетливых, светских созданий? Скорее, это были сгустки духа. ^ТЭЛ

Несомненно, что самому Евгению Леонидовичу нравилось играть роль „патриарха московского андеграунда“, представляться эдаким мудрецом-стоиком, отвергающим „мирской уют“. Однако с позиций „конкретного реализма“ его стоицизм и тяга к опрощению основывались на банальном житейском факте:

мудрец жил, как и подобает мудрецу - в крошечной комнате с печью, в обществе художницы, жены и партнера по отрешению от жизни и страданиям, ^ТЭЛ

ипил горькую. Оттого-то ничего вещественно ценного, чем обрастает человек на долгом жизненном пути, у него не залеживалось. Чтобы не перегнуть палку в борьбе с современным мифотворчеством, хочу еще раз определить свое видение художника Евгения Кропивницкого. Это был человек большой культуры, не яркой, но многогранной. От него исходило мощное интеллектуальное притяжение. К уникальным качествам личности „деда“ Кропивницкого следует отнести так же и его жадную восприимчивость к импульсам молодости. Он не столько „заряжал“ нас, сколько сам подзаряжался энергией наших поисков и дерзаний. Если внимательно присмотреться к работам „деда“ 50- х – 70-х годов, то сразу видно, какую серьезную трансформацию претерпело его творчество с точки зрения постижения современной формы, как оно помолодело, оставаясь при этом всегда глубоко символичным. Вот почему, когда речь идет о художниках-лианозовцах, уместней говорить не об индивидуальном влиянии, а о взаимопритяжении. Если смотреть на на нашу группу с научной точки зрения, т. е. учитывать наличие единой теоретической платформы, программы или манифеста, то окажется, что никакой „группы“ и не существовало вовсе. Мы притягивались друг к другу по интересам, интуитивно выбирая из многоликой художественной среды себе подобных, т. е. жаждущих обновления, духовной свободы, возможности личностного самовыражения. Но в творчестве каждый шел своим путем. Это было типичное товарищество художников. Со времен „передвижников“ ² и до конца 30-х годов товарищества были распространенным явлением в русской художественной жизни. Большевики их запретили, как, впрочем, и другие художественные объединения, загнав всех в единый творческий союз, т. е. по существу - в один громадный художественный колхоз. Потому-то „Лианозовская группа“ и казалась начальству бельмом в глазу. Она нарушала стройность видения советского художественного пространства, свидетельствовала о необратимости перемен, о возрождении традиций свободного русского искусства. В этом смысле представляет интерес само название „Лианозовская группа“: из каких источников оно происходит и кто его придумал. Для меня, лично, очевидно, что здесь имел место обычный „совковый“ абсурд. Название, придуманное неизвестно кем, для характеристики аномальной с точки зрения властей тенденции в интеллектуальной жизни столицы, превратилось в концепт, существующий и организующий некие события независмо от первоначального смысла заложенной в нем идеи.

Так, Евгений Кропивницкий – единственный в те годы из всех нас член Союза художников - был исключен из МОСХа именно за организацию „Лианозовской группы“ . Это произошло сразу же после разгрома Хрущевым юбилейной выставке в Манеже. Кропивницкий, состоявший в членах МОСХ с момента ее основания, вначале очень расстроился и, надеясь, что это недоразумение, написал руководству письмо, в котором говорил, что никакой „Лианозовской группы“ не существует, а в поселке Лианозово живет его дочь, художница Валентина Кропивницкая, ее муж Оскар Рабин и еще внучка. В МОСХе только и ждали, что чистосердечного раскаяния, но на эту приписку „и еще внучка“ почему-то взъелись. Решили, наверное, что „дед“, вместо того чтобы покаяться да слезу пустить, ерничает, не проявляет должного уважения к начальству, и не восстановили. Всех, кого „после Манежа“ для острастки исключили, тут же и восстановили, а его нет. В конце концов Евгений Леонидович махнул на это рукой, решив, что так даже лучше будет. Коли тут чего нет Значит и не надо Сам черт сейчас не разберет, почему тогда так вышло. Однако ж по всему получается, что само начальство порадело на ниве независимого художественного движения. „Деду Кропивницкому“ сделали биографию, вследствие чего придуманный, по всей видимости, в недрах КГБ эфeмизм „Лионозовская группа“ вошел в историю русского искусства.

К концу 1960-х годов „Лианозовская группа“, образно говоря, являла собой некую сферу, внутри которой, как в модели атома, можно было выделить орбитали, заполненные именами художников, работающих вне рамок официоза.

Ядром притяжения являлся, конечно же Оскар Рабин, который по мнению Ильи Кабакова, человека в своих оценках весьма критичного,

был равен Третьякову, который собирал все, независимо от того, питал ли он симпатию к Сурикову или к „мирискусникам“, считая своим долгом собрать все лучшее. Такое „отцовское" спокойствие и внимание Рабина всех нас поражало на фоне общей доброжелательности, но, в сущности, равнодушия к работам, которое царило между художниками.

В это же время в андеграунде вовсю шло размежевание. Появилось большое число художественных групп, обладавших определенными стилистическими и теоретическими установками. Но вплоть до начала 70-х годов почти все групповые неофициальные выставки, в том числе и знаменитая „бульдозерная“, проводились по „лианозовскому“ принципу, когда людей роднили не общие художественные установки, а убеждение в необходимости совместной борьбы за право на свободу самовыражения.

Наиболее полно и ярко творчество художников „Лианозовской группы“ было представлено на выставке в клубе „Дружба“, что на шоссе Энтузиастов, организованной в 1967 году Александром Глезером. Просуществовала эта выставка считанные часы, ее закрыли сразу же после открытия. Со временем, естественно, многие события, связанные с этой выставкой, стерлись из моей памяти. Помню я лишь отдельные эпизоды, характерные позы, лица, т. е. то, что и определяло необычность той ситуации: как энергично бегал по залу Глезер, как каким напруженным, жестким был взгляд у Льва Кропивницкого, каким растерянным, утомленным выглядел обычно молодцеватый, хотя и весьма пожилой, директор клуба „Дружба“ и как много курил Оскар, ни на минуту, кстати не усомнившийся, что наше дело правое, и выставка эта нужна и станет для нас „окном в Европу“. И еще помню - иду я по залу. Народу, как на вокзале: Евтушенко в лисьей

шубе до пят, Вася Ситников - в телогрейке, Вейсберг - в валенках, Борис Слуцкий – в белом грубовязанном свитере, дамы из дипкорпуса в норковых шубках... Все радуются какой-то хмельной радостью и чего-то лопочут. Шум стоит невообразимый. В фойе взглянул я в зеркало и вижу: на голове у меня красный колпак с кисточкой, а лицо заостренное, лисичье, арядом присоседился некто, худой, в очечках и ростом с Суслова, и пальцем строго-настрого грозит. Тут все в обвал пошло: милиция, солидные „дяди“ в штатском, выпроваживание, уговоры, возмущенные „охи“, „ахи“...

Или это уже сон? Долго, многие годы спустя, мучил меня подобный „послевыставочный“ сон, который, уходя, оставлял в душе тоскливое ожидание: „что еще будет?“

Кстати говоря, после закрытия выставки ничего плохого ни с кем из художников не случилось. Напротив, новое искусство, впервые столь активно заявившее о своем существовании, привлекло к себе внимание общественности. Начиная с 1967 года, о нас стали писать в западной прессе, а наши картины активно покупать и вывозить заграницу. В различных европейских галлереях и США были организованы выставки художников советского андеграунда.

Всевлод Некрасов и написал как-то, что времена Рабина никак не пройдут, однакоя все же считаю, что история „Лианозово“ завершается на „бульдозерной“ выставке 1974 года, где произошло прямое столкновение художников нового авангарда с властями. К этому времени структура московского андеграунда уже вполне оформилась и художники настойчиво и повсеместно стремились заявить о себе, что очень раздражало власть имущих. Решив покончить с активным диссидентским движением, начальство, по-видимому, пыталось заодно прихлопнуть и художественный андеграунд, представляя его в глазах общественности как особую форму идеологической диверсии Запада. Это было и подло, и глупо, поскольку сами художники, не стремились к конфронтации и, отстаивая право на свободу творчества, избегали каких-либо форм политической борьбы с режимом. Основной удар в персональном плане был направлен против Оскара Рабина, которого начальство не без основания считало не только „заводилой“, но и объединяющей фигурой в независимом художественном движении. Рабина буквально травили, впрочем, и другим доставалось: всевозможные мелочные придирки, приходы участкового, идиотсие проверки посетителей, звонки на работу... всего и не перечесть. Ситуация накалялась. В 1972 - 1973 годах практически никаких неофициальных выставок, даже квартирных не проводилось. Гадали: Что будет, чем кончится? Такая вот обстановка сложилась: душная, давящая, тревожная. Но всякому человеческому состоянию рано или поздно приходит конец, и неопределенности то же: летом 1974 решено было организовать показательную выставку картин московских авангардистов на открытом воздухе. Каждый из художников, кому предложено было участвовать в этой акции, получившей впоследствии название „бульдозерной“ выставки, раздумывал: как ему, лично, поступить? Все понимали, что конфликт с властями назрел, и скандала, причем с выраженной политической окраской, не избежать. Принять то или иное решение каждому, в том числе и мне самому, было делом мучительно трудным. Помню, что меня особенно волновал вопрос, как это я картины свои на открытом воздухе показывать буду, это же не огурцы? Мне Женя Рухин на это сказал: „Да ты не волнуйся, я тебе помогу. Сам принесу, расставлю, а если дождь – пленкой накроем“.

Вышло все наоборот - это я Рухину помог: и принести картины, и расставить.

Дождя, впрочем, многие опасались. Вот и Саша Харитонов, отговаривая меня участвовать в выставке, выдвинул такой же довод: „И чего тебе лезть туда, - сказал он в сердцах. - Что ты идешь на эту еврейскую революцию? Ведь, дождик будет“.

В некотором смысле Харитонов, что называется, зрил в корень: дождик действительно был и грязи было много.

Нас разогнали самым варварским, хамским образом. И бульдозеры, и пожарные брандсбойды, и „воронки“, и отчаяние, и обида, и злость – все было на этой выставке. Чудом не пострадал Оскар, который прыгнул на бульдозер, чтобы выхватить из под „ножа“ свою картину.

Однако тупое хамство властей на этот раз вышло им боком. Вся ситуация с разгоном выставки была настолько нелепой и возмутительной, что вызвала широкую огласку за рубежом. Власти пошли на попятную. Сначала нам разрешили организовать выставку под открытым небом в парке „Измайлово“, затем в павильоне „Пчеловодство“ на ВДНХ и, наконец, под эгидой Горкома графиков создали секцию живописи, в рамках которой большинство „независимых художников“ могло выставляться.

Тем не менее значительная часть андеграунда уже полностью разочаровалась в „совке“ и с надеждой смотрела на Запад. По тем или иным мотивам, причинам и обстоятельствам, но более 100 поэтов и художников „нонконформистов“, в том числе и „лианозовцы“ – Э. Лимонов, О. Рабин, В. Кропивницкая, А. Рабин и Л. Мастеркова, оказались в эмиграции. На этом деятельность „Лионозовской группы“, как товарищества художников и поэтов, закончилась. Рассказывают, что в конце пути Лев Толстой начал вспоминать свою жизнь и не вспомнил – жизнь была закреплена в законченных течениях не ледостава, а вскрытия рек, воспоминания шуршали, желая сказать о будущем. Не было ни точных сравнений, ни образов. Вот и мне тоже никаких обобщающих, итоговых образов в голову не приходит. По-видимому, самое главное из всего, что было в нашем „общем деле“ – это способность каждого из нас сопро-тивляться напору, и в тоже время, целенаправленно ориетироваться вомногомерноститечений жизни. В уплощенном, жестко связанном, хребтовом советском пространстве, течения эти двигались с неукротимой настойчивостью: соглашаясь и споря, размывая берега, расшатывая опоры и ограждения, т. е. преобразуя энергию заблуждения в энергию переосмысления бытия .

Сколько ушло, отшумело, отпело, полвека, век? Прошлого нет. Но и –

непрошлого нет “ . ^ТГС

*******

„Мне, лично, что теперь - пока не „установилось“, что раньше – когда „застой“ был, совсем не скучно. К тому же теперь могу я жить где угодно и по-долгу, и пользуюсь возможностью этой сполна. Живу в основном в Германии, на Рейнской земле. Смотрю из чужого окна на чужое небо и вижу – ЗАГРАНИЦА: уплотненное пространство, упорядоченное бытие. Здесь, на Западе, все по другому – и видится, и дышится, и чувствуется. Например, Рейн совсем не похож на родную для меня Оку – другого характера и стиля жизни река: ухоженная, обустроенная, быстротекущая. Да и в целом стиль жизни здесь иной, иные „правила игры“. Оттого для меня так важно понять, что это значит ЗАГРАНИЦА, что это такое „быть здесь“? Вот и начинаются обговоры, сопоставления, мучительные раздумья. Нас, русских художников, за границей теперь много, куда не заглянешь, на одно-два русских имени да наталкиваешься. Думаю, что это хорошо. Современное искусство в значительной мере обобщилось, вышло из национальных рамок, стало более взаимопроницаемым. Другое дело, что национальное лицо при том никуда не исчезло, только теперь оно „не выпирает“, а „просматривается“. Потому-то мне хочется постигнуть именно русский опыт, понять, чем был для конкретного художника исход из России – первая, вторая, третья, чет-вертая волна, и есть ли в этих „волнах“ нечто общее – по осмыслению состояния нового пространства, приемам вживания в плоть чужого искусства. Читаю, например, у Алексея Ремизова:

А знаете, это я теперь тут узнал за границей, что для русского писателя тут, пожалуй, еще тяжче... Ведь только в России и совершается что-то, а тут – для русского-то – „ пустыня “ . Уйти временно в пустыню, конечно, для человека полезно, в молчании собрать мысли – ведь нигде, как в пустыне, зрение и чувства остры!... Тоже и поучиться следует и есть чему.

– и сопереживаю, будто мне лично это сказано, ибо подобное и сам порой думаю, и от своих товарищей слышу, если не в буквальном смысле, то по тону, когда захлестнет „тоска о будущем“.

Личные отношения между русскими на Западе по большей части носят неприязненный характер . Неудачливость, одичание, озлобленность, зависть – все эти качества выражены здесь более выпукло и проявляются в более агрессивной форме. Это старая история. Возникла она, как мне кажется, по той причине, что территория, отведенная на мировом рынке для русского искусства, невелика, и заявлять имеет смысл только самого себя. В случае успеха один получает все, но при этом национальный потенциал как бы вырабатывается. Теперь, когда художнику надо застолбить свое место уже на поле мирового искусства, национальные корни становятся ненужными и даже обременительными. К тому же соплеменники успеха не прощают. Происходит отторжение – и от своей среды, и от самого понятия „русский художник“. И все же, как ни тяжко быть русским на Западе, я не склонен преувеличивать „фактор отторжения“. Наше вхождение в мировой художественный поток дело длительное, трудное, но неизбежное. И учиться здесь следует, и есть чему. Мне, лично, многое, словно заново открывается, а то что знал, затвердил когда-то как абсолютную истину, осмысливается в ином свете. Умный европеец, например, старается позитивно мыслить, все подмечает и многое интересно может представить. Другое дело, что нет сейчас, причем ни у кого, должной значимости формы. Все и вся раздробленно, измельчено, не стильно, а потому и не убедительно.

Европейцы в общем и целом весьма осторожный народ, лишнего слова на серьезную тему никогда не скажут. Сосут себе кто пиво, кто вино, а кто кока-колу и щебечут ни о чем, чтобы не отягщать друг друга. Но как только теряют бдительность или самоуглубляются, то сразу же „Бог“ у них воскресает из небытия. Впрочем, современный европеец скорее суеверен, чем набожен. Суеверие его возникает из тумана мысли , т. е. из повседневной боязни личного несчастия, порока... Скептицизмом же прикрывается он из чувства самосохранения – боится абсолютных ценностей. На это, как известно, имеются свои причины. Европейская традиция – это уважительно-снисходительное недоверие: уважение к привычке и недоверие к истине. Да и какая уж тут „истина“, если все вокруг норовят тебя надуть. Во всем этом у европейца много общего с „новым русским“, только у русского иное качество состояний. Есть во всем русском что-то безответственное, ерническое, какая-то нечистая примесь . Она то и липнет к русскому авангарду. Культурное движение, впитавшее в себя все лучшие национальные силы, современным постмодернистам кажется слишком идеалистичным, и почвенникам и всякого рода фундаменталистам – сугубо космополитичным. На факты истории всем им наплевать. А ведь всякому мало-мальски здравомыслящему человеку, интересующемуся историей искусства, сегодня более чем очевидно: русский авангард поддержал пролетарскую революцию как социальный эксперимент, но в условиях диктатуры пролетариата существовать не смог. Он измельчал, выродился, но не скурвился – в отличии, например, от итальянского футуризма, переродившегося в фашизм. Русский авангард никогда не был национально однородным, но межличностных конфликтов на национальной почве, а тем более декларируемого антисемитизма, в его среде не отмечалось. Тоже самое можно сказать и об андеграунде, что величают вторым авангардом. Все мы, независимо от того, кем считались по рождению, осознавали себя неотъемлемой частью русской искусства. И если кто-то и испытывал дискомфорт от так называемой „раздвоенности“ национального самосознания, то это была его личная проблема. Национальные амбиции являлись в нашей среде не более чем точкой зрения конкретной личности, своего рода „позой“, но никак не групповой позицией. За ними не было идеологической подоплеки, социального заказа или коммерческой выгоды.

Всевозможные разглагольствования на тему об „еврейской составляющей“ андеграунда зачастую имеют сугубо коммерческую подоплеку. „Почвенники“ хотят доказать, что авангард – чуждое русской культуре явление, и в новой России ему не место. Мол, господа „новые русские“, покупайте только наши застиранные портянки. Со своей стороны, популяризаторы авангарда, тоже порой ищут в нем нечто атипичное для русской традиции – товар-то надо подавать в различных упаковках, а „еврейская“, как известно, весьма интригующая.

Однажды попался мне на глаза каталог американской выставки под названием „Русские художники евреи“ или что-то в этом духе. В нем я обнаружил фамилии многих российских художников, которые на моей памяти никакой свя-зи с еврейской культурой не заявляли, а некоторые так даже и наоборот – категорически отрицали в себе какое-либо „еврейство“. А тут на тебе – разделение, иная культурная ориентация!

Я начал искать, какие принципы использовали составители, чтобы выбрать собственно еврейское в творчестве этих художников, но ничего специфического не обнаружил. Со многими из художников я был дружен, и не раз совместно выставлялся. И всегда, все вместе представляли мы одну культуру, а ведь культура – это мы, это я, насколько мы не безличны. Не берусь судить, было так задумано или вышло случайно, но на этой выставке „независимое искусство“ являет собой не особую форму русской духовности, а выступает как конечный продукт еврейского интеллектуального брожения. Т. е., с моей точки зрения, здесь была сделана попытка, отсечь художественный авангард от исторического ствола русской культуры, которая при таком подходе смотрится закостенелой, неспособной к продуктивному развитию.

Для меня все выглядело бы совсем по другому, если бы составители выставки, стремясь отразить роль евреев в развитии русского искусства ХХ века, рассматривли категорию „еврейское“ не с точки зрения феномена иной национальной культуры, а на глубинном, психо-физическом уровне.Здесь действительно есть о чем говорить, имеется предмет для исследования, возможность постановки серьезных вопросов.

Всякая художественная проблематика ставится и решается в психической среде и в основе ее лежат те или иные душевные стихии. Потому мне, лично, важно знать, что из себя представляет данный художник как человек, какого он рода, откуда его корни тянутся. Ибо именно вибрация душевных нитей, которые берут свое начало от корневого костяка, зачастую является побудительной причиной того или иного художественного решения, позиции, ракурса, взгляда.

Например: что определяет своеобразие видения художников еврейского и русского происхождения? Мне, скажем, представляется, что еврейское сознание менее склонно к внекритичной абсолютизации своего „я“, к оглашенности, оно более открыто, а потому и более восприимчиво ко всему инородному. Его корневая система не в глубь идет, а в ширь, оно за „почву“ не цепляется, но внутри самого себя организовано очень цепко и плотно. Подобный тип сознания легко перемещается в различных духовных стихиях, вследствии чего, видимо, и возникают „крайности видения“, качество, которое считается свойственным именно еврейскому менталитету. Отсюда же и постоянные сомнения в выборе пути, стремление взвесить все „за“ и „против“, осмыслить свои колебания, обсудить их.

Мне думается, что „крайности видения“, присущие сознанию еврея-художника, иногда совпадают „по фазе“ с глубинными аспектами русской ментальности, а иногда прямо ей противоположенны. Вот и возникают на этой почве споры, взаимная ревность, притяжение и отталкивание.

Как и все сугубо личное, отношения подобного рода являются очень щепитильными, болезненными. Потому рассуждения на данную тему должны быть доверительными, даже интимными. Я наблюдал подобный тип отношений среди творческих людей, когда в начале 50-х годов бывал в доме у Роберта Рафаиловича Фалька.

Что же касается общей постановки вопроса „о национальном“ в искусстве, то полемику здесь уместнее вести в плане изучения различных аспектов взаимовлияния отдельных культур. За границей я особенно остро почувствовал необходимость такого рода диалога.

Для меня все пространство „латинской культуры“ имеет теперь совсем иное цветовое звучание, чем раньше, я даже дал ему особое определение отсечь „свето-цвет“. Наилучший пример такого рода художественного видения отсечь витраж в готическом соборе, когда свет струится через цветное стекло. В европейском искусстве, особенно у современных конструктивистов, даже белый цвет не призматический - свет проходит через белое и не разлагается, не дает тонов. А у нас в России все по другому, у нас в живописи властвует „цвето-тон“, т. е. свет из цвета родится, дробит его на тональные фрагменты, оттенки, из которых лепится затем и плоскость и объем... Русское „белое поле“ – тоновое, многооттеночное, стихийное, в нем нет окончательности, строгой определенности. Эти различия не есть проявление качественной оппозиции, когда ставится оценка „плюс“ или „минус“, их уяснение для меня важно в смысле самопознания. Сейчас моя живопись иная, и белое в ней видится не таким, как раньше, когда Толя Зверев радовался, что я написал свой „белый цикл“.

Заграница дала мне понимание иных пластических состояний, возникло желание до конца разобраться с самим собой, прибрать к рукам хаотические капризы творческой стихии. Возможно, что это и есть то самое встраивание в мировой художественный поток, результат освоения философии современного искусства.

Серьезные изменения произошли не только с моей живописью, но и со скульптурой. Скульптура в моем понимании – это, прежде всего, объем, его тяжесть и одновременно хрупкость. В Рейнской области Германии, где я подолгу жил, все вокруг предельно уплотнено, поджато друг к другу. В немецком языке, например, даже слова нет, совпадающего по смыслу с нашим словом „раздолье“. Оттого, видимо, обострилась у меня тяга к „простым формам“ – кубу, шару, конусу, пирамиде... Вступая между собой в пластическое взаимодействие, простые геометрические фигуры образуют особого рода объемные состояния, которые на ассоциативном уровне воспринимаются мной как образы людей, близких мне по жизни или по духу. Подобного рода ассоциации всегда возникают у меня при близком контакте с вещами предметного мира, обладающими эстетическими качествами. Все они очеловечены, ибо скрывают в себе сопричастность ко времени и судьбе. Потому, наверное, и стал я за границей больше заниматься росписями по фарфору. Я стремился освоить пространство немецкой фарфоровой белизны с позиций русского художественного авангарда, и одновременно, в рамках культурного диалога, внести в него новую образность. Для меня „делать фарфор“ – это такой же акт творения, как создание картины, только в станковой живописи созидание происходит как бы из ничего, а при росписи фарфора уже есть „нечто“ – некая серийная вещь, не обладающая художественной индивидуальностью. Ее надо осмыслить пластически, а затем придать эстетическое своеобразие заключенному в ней пространству. Как написано в апокрифе о детстве Христа: Глину слепили, дунули в нее и она полетела. У немецкого философа Хайдеггера есть определение современного способа мышления, которое он раскрыл в противопоставленных друг другу образах „деревянный мост через реку“ – „электростанция“.

Электростанция – не часть рейнского потока, как старый деревянный мост, который в течение столетий связывает один берег с другим. Скорее напротив, поток заключен в плотине, плотина использует силу его струи для своих целей.

В современном искусстве рефлексирующая мысль обрабатывает творческий импульс, как плотина водяной поток. И в моей душе происходит нечто подобное, неважно, делаю я живопись, скульптурный объект или расписываю фарфор. Время не восстанавливает то, что мы утрачиваем, и когда горечь потерь становится чересчур едкой, в вопросе „а почему я все-таки здесь?“ появляется и совсем иная интонация. Именно она-то и отдается ноющей болью, тянет за душу. И никаким ее рефлексивным анализом не подавишь, и какие „плотины“ не строй – на заграничный манер не обожмешь. Потому-то и нет на этот вопрос прямого ответа, но у каждого отдельно взятого человека имеется свое алиби.

Вот и Генрих Худяков, уже нахлебавшийся вдосталь Америкой, на вопрос, что для него есть смысл творчества, ответил:

Вещи, играющие автобиографическую роль. Как фотографии встреч. Амулеты. Следы духа на песке. Духа, который по мне прошел. Вернее, прошел по песку в обуви, которая – я “ .

Примечания

1. В 1962 г. по случаю 30.й годовщины МОСХа в Манеже была организована ретроспективная выставка, на которой впервые за многие десятилетия были представлены картины художников первого русского авангарда, а так же произведения молодых живописцев и скульпторов, стремившихся как-то оживить атмосферу в советском изобразительном искусстве (студия Белютина, „левый МОСХ“). Работы художников студии Белютина по прямому указанию идеологического отдела ЦК КПСС были перенесены с выставки в Доме учителя на Большой Коммунистической улице, устроенной Элем Белютиным совместно с Эрнстом Неизвестным, Юло Соостером, Владимиром Янкилевским и Юрием Нолевым-Соболевым.

Разгром, который устроил в Маенеже Хрущев, явился сигналом для развязывания компании, против свободомыслия в литературе и искусстве. В 1963 г. был арестован, а в 1964 г. приговорен к 5 годам ссылки будущий лауреат Нобелевской премии по литературе поэт Иосиф Бродский, затем, после громкого политического процесса осуждены на длительные сроки пребывания в исправительно-трудовых лагерях писатели Юлий Даниэль и Андрей Синявский. Однако из художников за все 60-е годы никто осужден не был.

2. Название одного из главных направлений в искусстве второго русского авангарда, получившее всемирную известность. Как художественное явление соц-арт развился в середине 70-х годов на базе отечественного концептуализма и в работах Эрика Булатова, Комара и Меламида, Ильи Кабакова и др. принимал разные стилистические формы. Характеризуя особенности этого направления, Виктор Тупицын пишет:

<...> Начало XVII века в России – время Лжедмитрия. Соц-арт появился спустя 370 лет (на рубеже 1970-х гг.) как незаконнорожденное дитя социалистического реализма, его самозваный наследник или – в терминологии Адорно – „тайный телос" его визуальной идентичности. Соц-арт – прореха на этой идентичности. <...>

<...> Главной характеристикой соц-арта < всегда > было стремление к разрыву с привычной традицией заимствования < знаковых структур > из арсенала визуальных клише западного культурного наследия. В поисках „регионального материала“ выбор пал на соцреализм. <...>

<...> Соц-арт – pharmakon, т.е. лекарство и (одновременно) яд. Его целебность сопряжена с тем, что без него психо­патологические взаимоотношения индивида с властью не достигли бы необходимого уровня культурной проработанности, т.е. продолжали бы оказывать травматическое воздействие на социальную (и художественную) психику. При этом, в силу иконографической „причастности“ соц-арта к соцреализму, к нему относились (и продолжают относиться) с предосторожностью, как к „отраве“. <...>

<...> Если соцреализм апеллировал к коммунальному восприятию образов, то соц-арт декоммунализировал перцепцию (т.е. придал ей более индивидуальный характер). Утрата катарсического видения, или „декатарсизация“, характерная для художников соц-арта, объясняется тем, что их питательной средой является отчуждение. А поскольку преодоление этого последнего – одна из главных задач соцреализма, то между ним и соц-артом обнаруживается еще одна непреодолимая пропасть. <...>

<...> В официальном искусстве идентификаторское измерение было, разумеется, господствующим. То же относится и к соц-арту, вопреки и – одновременно – благодаря его соперничеству с социалистическим реализмом. При этом соцреализм и соц-арт нельзя считать взаимоисключающими понятиями: их связывали не антагонистические, а „диалогические“ отношения. Вот почему об авторитарных иконах и их двойниках, иконах иконоборчества, можно сказать, что их обоюдное присутствие в произвеяениях соцарта карнавально мотивировано. <...>

3. „Передвижниками“ называли художников, входивших в товарищество передвижных художественных выставок, образованное в 1870 г. с целью представления широкой общественности новых по тем временам направлений и жан-ров в русском искусстве. Выставки их картин впервые организовывались не только в Москве и С. –Петербурге, но показывались и в других городах страны. При этом они перевозились из одного города в другой, что в условиях гигантской России было делом трудным и дорогостоящим. В противовес тогдашнему академическому искусству передвижники обратились к изображению повседневной жизни народов России, ее природы, социальных конфликтов, обличению общественных пороков. К товариществу передвижников принадлежали все крупнейшие русские художники второй половины Х1Х в.

4.Таруса – небольшой город на Оке в 200 км от Москвы. Вышедшие из концлагерей представители художественной интеллигенции, часто селились в Тарусе и ее окрестностях, т. к. это было наиболее близлежащее от столицы место, где им дозволялось в те годы жить (в частности, художники Борис Свешников и Аркадий Штейнберг.

…К шестидесятому году Таруса превращается в центр культурной жизни… Н. Заболоцкий, Н. Я. Мандельштам, А. Цветаева-Эфрон и основное ядро писательского поколения шестидесятников… становятся завсегдатаями Тарусы. В Тарусу начинается паломничество молодых художников и поэтов. В 1962 году в Тарусе поселился Д. Плавинский. Его частыми гостями станут А. Зверев и А. Харитонов

Галина Маневич „На заре творчества – Таруса“.

5. „Мирискусник“ – представитель русского художественного объединения „Мир искусства“ (1898 – 1924). Художники этого объединения, опираясь на эстетику символизма, часто уходили в мир прошлого, создавая гротескные или полусказочные образы, сти-лизуя в декоративно-иронической манере эстетику эпохи барокко. Они писали образы красавиц, карнавальные сюжеты и военные парады той эпохи,поэтизировали жизнь помещичьих усадеб... Их искусству, развивавшемуся в традициях европейского „модерна“, присущи утонченная декоративность и орнаментальность.

Указатель сокращений, имен и названий

АХ – Академия художеств.

ГИНХУК – Государственный институт художественный культуры в Петрограде. Директором института в 1923 - 1926 гг. был Казимир Малевич.

ГУЛАГ – главное управление лагерей, репрессивная управленческая структура в сталинских органах безопасности, отвечавшая за деятелность кон-центрационных лагерей.

ДМГ– из книги Михаили Гробмана „Левиафан. Дневники 1963 - 1971 годов“., НЛО., М., 2002

ТВН – текст Всевлода Некрасова.

ТВШ – текст Виктора Шкловского.

ТВС – текст Виктора Сосноры из книги „Дом дней“, СПб, Пушкинский фонд, 1977.

ТВТ –текст Виктора Тупицына.

ТГС – текст Генриха Сапгира.

ТИК – текст Ильи Кабакова.

ТИХ – текст Игоря Холина.

КНШ – в книге Натальи Шмельковой „Во чреве мачехи, или Жизнь - диктатура красного“, Лимбус Пресс, СПб, 1999.

ТЭЛ – текст Эдуарда Лимонова.

А

Айвазовский, Иван (1817 – 1900), русский живописец-маринист.

Алпатов, Михаил (1902 – 1986), историк искусств, д. ч. АХ СССР.

Алейников, Владимир (Род. 1946), поэт-авангардист, в 1960-х годах входил в литературную группу андеграунда СМОГ, представитель культуры андеграунда.

Амальрик, Андрей (1936 – 1978), писатель-диссидент, футуролог, представитель культуры андеграунда.

Альтман, Натан (1889 – 1970), художник-авангардист. В 1928 - 1935 г. работал в Париже.

Аппель (Appel) Карел (1921 – 2006), нидерландский художник-авангардист.

Асеев, Николай (1889 – 1963), русский поэт, в молодости – футурист.

Б

Бар-Гера, Кенда (Род. 1926), израильская и немецкая собирательница современного искусства, известный эксперт по европейскому авангарду.

Бар-Гера, Якоб (1925 – 2003), израильский и немецкий коллекционер современного искусства, муж Кенды Бар-Гера.

Бакшеев, Василий (1862 – 1958), художник-передвижник, д. ч. АХ СССР.

Бахус (Вакх) – одно из имен бога виноградарства в античной мифологии. Бахчанян, Вагрич (Род. 1937), художник-нонконформист, представитель культуры андеграунда. С 1974 г. в эмиграции.

Белютин, Элий (Род. 1925), художник-нонконформист, создатель первой независимой художественной школы в Москве, представитель культуры андеграунда.

Блок, Александр (1880 – 1921), крупнейший русский поэт-символист.

Брежнев, Леонид (1906 – 1982), руковолитель СССР, Генеральный секретарь ЦК КПСС с 1964 по 1982 г.

Брускин, Григорий (Род. 1945), художник-нонконформист, представитель культуры андеграунда.

Бугаевский, Владимир (1936 – 1978), поэт-переводчик, представитель культуры андеграунда.

Булатов, Эрик (Род. 1933), художник-нонконформист, представитель культуры андеграунда.

Бураковский, Владимир (1922 – 1994), кардиохирург, д.ч. Российской АМН, коллекционер авангардного искусства.

В

Вейсберг, Владимир (1924 – 1985), художник-нонконформист, представитель культуры андеграунда.

Вечтомов, Николай (1923 – 2007), художник-нонконформист, представитель культуры андеграунда.

Вишневский, Феликс (1902 – 1978), знаменитый коллекционер, чье собра-ние картин и рисунков русских мастеров первой половины Х1Х в. легло в осно-ву музея им. В. А. Тропинина в Москве.

Волконский, Андрей (1933 – 2008), композитор, музыкант. С 1973 г. в эмиг-рации, представитель культуры андеграунда.

Ворошилов, Игорь (1937 – 1988), художник-нонконформист, представитель культуры андеграунда.

Врубель, Михаил (1856 – 1910), русский живописец-символист.

Г

Габричевский, Александр (1891 – 1968), литературовед, историк искусств, переводчик.

Глезер, Александр (Род. 1934), поэт, собиратель и пропагандист „независимого искусства“, представитель культуры андеграунда.

Гойя (Goya), Франсиско Хосе де (1746 – 1828), испанский живописец и график.

Гончарова, Наталья (1881 – 1962), художница-авангардистка. С 1915 г. жила и работала во Франции.

Горбачев, Михаил (Род. 1934), последний генеральный секретарь ЦК КПСС и Президент СССР (1985 – 1991 г.).

Гороховский, Эдуард (1929 – 2004 ), художник-нонконформист, представитель культуры андеграунда.

Гробман, Михаил (Род. 1939), художник-нонконформист, представитель культуры андеграунда. С 1974 г. живет и работает в Израиле.

Д

Даниэль, Юлий (Николай Аржак) (1925 – 1988), русский писатель, диссидент, представитель культуры андеграунда, был осужден вместе с Синявским в 1966 за публикацию своих произведений на Западе к 5 годам исправительно-трудовых лагерей строго режима.

Довлатов, Сергей (1941 – 1990), русский писатель, диссидент, представитель культуры андеграунда. С 1978 г. в эмиграции.

Достоевский, Федор (1821 – 1881), писатель, религиозный мыслитель,

публицист.

Дудинский, Игорь (Род. 1947), писатель-авангардист, представитель культуры андеграунда.

Дюшан (Duchamp), Марсель (1887 – 1968), французский художник-авангардист.

Дягилев, Сергей (1872 – 1929), знаменитый театральный и художествен-ный деятель, организатор „Русских сезонов“ в Париже (с 1907), пропагандиро-вавших на Западе достижения русского искусства, создатель труппы „Русский балет Сергея Дягилева“ (1911– 1929). После Революции эмигрировал.

Ж

Жданов, Андрей (1896 – 1948), советский государственный и партийный деятель, ближайший соратник Сталина, с 1948 г. партийный идеолог, организатор репрессивных компаний против творческой интеллигенции.

З

Зверев, Анатолий (1931 – 1986), художник-нонконформист, представитель культуры андеграунда.

Злотников, Юрий (Род. 1930), художник-нонконформист, представитель культуры андеграунда.

Е

Ермолаева, Вера (1893 – 1938), художница-авангардистка, была репрессирована и погибла в советском концентрационном лагере.

Ерофеев, Венедикт (1938 – 1990), писатель-авангардист, представитель культуры андеграунда.

Ерофеев Виктор (Род. 1948), писатель-авангардист, представитель культуры андеграунда.

К

Кабаков, Илья (Род. 1933), художник-нонконформист, представитель культуры андеграунда.

Калинин, Вячеслав (Род. 1939), художник-нонконформист, представитель культуры андеграунда.

Каменский, Александр (1922 – 1995), историк искусств.

Кандинский, Василий (1866 – 1944), художник-авангардист, один из осно-воположников абстрактного искусства, с 1897 по 1914 гг. учился и работал в Германии; однин из создателей художественного объединения „Синий всадник“. С 1921 г. в эмиграции, жил в Германии, затем во Франции.

Кокошка (Kokoschka), Оскар (1886 – 1980), австрийский и немецкий художник-экспрессионист.

Комар, Виталий (Род. 1943), художник-нонконформист, представитель культуры андеграунда. С 1977 г. в эмиграции.

Клевер, Юлий (1850 – 1924), русский живописец-пейзажист, представи-тель салонного искусства.

Клузо (Clouzot),Анри Жорж (1907 – 1977), французский режиссер, сценарист, продюсер.

Кончаловский, Петр (1876– 1956), художник-авангардист, один из основателей „Бубнового валета“, впоследствии д. ч. АХ СССР.

Костаки (Kostakis), Георгий (1913 – 1990), коллекционер русского авагарда, меценат, покровитель художественного андеграунда. Собрал знаменитую коллекцию русского авангарда начала ХХ века. В 1978 г. был вынужден покинуть СССР, после чего жил в Греции.

Крамской, Иван (1837 – 1897), художник-передвижник, прославился своими портретами выдающихся деятелей русской культуры Х1Х в.

Краснопевцев, Дмитрий (1925 – 1996), художник-нонконформист, представитель культуры андеграунда.

Кривулин, Виктор (1944 – 2001), поэт-авангардист, представитель культуры андеграунда.

Кропивницкая, Валентина (1924 – 2008), художница-нонконформистка, представитель культуры андеграунда. Дочь Евгения Кропивницкого и Ольги Потаповой , жена Оскара Рабина . С 1978 г. в эмиграции, жила во Франции.

Кропивницкий, Евгений (1911 – 1979), поэт и художник-нонконформист, представитель культуры андеграунда.

Кропивницкий, Лев (1922 – 1994), поэт и художник-нонконформист, представитель культуры андеграунда. Сын Евгения Кропивницкого и Ольги Потаповой .

Крученых, Алексей (1886 – 1968), поэт-футурист, один из самых радикальных и последовательных деятелей русского авангарда.

Кудряшов, Иван (1896 – 1972), художник-авангардист, один из содателей геометризма.

Куинджи, Архип (1841 – 1910), художник-передвижник, впоследствии профессор петербургской АХ.

Кулаков, Михаил (Род. 1933), художник-нонконформист, представитель культуры андеграунда. С 1976 г. в эмиграции, живет в Италии.

Курочкин, Эдуард (Род. 1938), художник-нонконформист, представитель культуры андеграунда.

Кусков, Сергей (Род. 1956), историк искусства авангарда.

Л

Лабас, Александр (1900 – 1983), художник-авангардист.

Левитан, Исаак (1860 – 1900), художник-пейзажист, передвижник. С 1897 года принимал так же участие в выставочной деятельности Мюнхенского „Сцессиона“.

Лён, Слава (Род.1940), писатель-авангардист, представитель культуры андеграунда.

Ленин (Ульянов), Владимир (1970 – 1924), русский философ-марксист, революционер, развил и применил на практике теорию пролетарской революции Карла Маркса . Один из идейных вдохновителей Революции и Гражданской войны. Основатель СССР. После смерти был объявлен вождем мирового пролетариата, мифологизирован, канонизирован и мумифицирован.

Лимонов (Савенко), Эдуард (Род. 1943), писатель-авангардист, представитель культуры андеграунда. С 1974 по 1989 жил за границей.

Лисицкий, Эль (Лазарь) (1890 – 1941), художник-авангардист, сподвижник Казимира Малевича. С 1921 по 1925 работал в Германии.

Людвиг (Ludwig), Петер (1926 – 1996), известный немецкий промышлен-ник и коллекционер, основатель нескольких музеев, носящих его имя, в том числе, „Музей Людвига в Русском музее“.

М

Малевич, Казимир (1878 – 1935), художник-авангардист, один из основоположников абстрактного искусства.

Маневич, Галина (Род. 1939), историк искусства, литературный критик, жена Эдуарда Штейнберга.

Маркевич (Markevich), Игорь (1912 – 1983), французский дирижер, педагог.

Мастеркова, Лидия (1929 – 2008), художница-нонконформист, представитель культуры андеграунда. С 1975 г. в эмиграции, жила во Франции.

Машков, Илья (1881 – 1944), русский живописец-авангрдист, один из основателей „Бубнового валета“.

Меламид, Александр (Род.1945), художник-нонконформист, представитель культуры андеграунда. С 1977 г. в эмиграции, живет в США.

Миллер (Miller), Артур (1915 – 2005), американский драматург и прозаик.

Мороз, Владимир (Род.1929), московский коллекционер авангардного искусства.

МОСХ - Московское отделение Союза художников СССР, официальная организация, находившаяся под контролем партийных и советских властей, проводила политику непримеримой борьбы с художниками-нонконформистами.

Моцарт (Mozart), Вольфганг Амадей (1756 – 1791), австрийский композитор.

Мясников, Александр (1886 – 1965), врач-терапевт, д. ч. Академии медицинских наук СССР, лауреат международной премии „Золотой стетоскоп“ (1964), коллекционер авангардного искусства.

Н

Неизвестный, Эдуард (Род. 1925), художник и скульптор-нонконформист, представитель культуры андеграунда. С 1976 г. в эмигации, жил в Нью-Йорке.

Некрасов, Всевлод („Сева“) ( Род. 1934, Москва), поэт-авангардист, представитель культуры андеграунда.

Немухин, Владимир (Род. 1925), художник-нонконформист, представитель культуры андеграунда.

Николай 11 (Романов) (1868 – 1918), последний российский император, расстрелян большевиками вместе с семьей в г. Екатеринбург (Урал).

Никонов, Павел (Род. 1930), московский художник, представитель „левого“ крыла МОСХ.

Новожилов, Валентин (1910 – 1987), математик и механик, академик АН СССР, коллекционер.

Нутович, Евгений (Род. 1934), московский коллекционер, один из первых собирателей искусства художников-нонконформистов.

П

Пастернак, Борис (1890 – 1970), поэт и прозаик, лауреат Нобелевской премии по литературе (1969).

Перуцкий, Михаил (1892 – 1959), художник и педагог.

Пикассо (Picasso), Пабло (1881 – 1973), французский художник-авангардист.

Пинский, Леонид (1906 – 1981), ученый-филолог и эстетик, собиратель искуссства андеграунда.

Пирогов, Николай (1810 – 1881), знаменитый русский хирург, анатом и общественный деятель.

Пригов, Дмитрий (1940 – 2007), поэт и художник-нонконформист, представитель культуры андеграунда.

Поленов, Василий (1844 – 1927), художник-передвижник. Поллок (Pollock), Джексон (1912 – 1956) французский художник-авангардист.

Попова, Любовь (1889 - 1924), художница-авангардистка, ученица Казимира Малевича .

Потапова, Ольга (1917 – 1971), художница андеграунда, жена Евгения Кропивницкого , мать Валентины Кропивницкой и Льва Кропивницкого. Пуссен (Poussin), Николя (1594 – 1665), французский живописец, представитель классицизма

Пятницкий, Владимир (1938 – 1978), ), художник-нонконформист, представитель культуры андеграунда.

Р

Рабин, Оскар (Род. 1928, Москва), художник-нонконформист, представитель культуры андеграунда. С 1978 г. в эмиграции, живет в Париже.

Работнов, Юрий (1914 – 1985), математик и механик, академик АН СССР, коллекционер.

Рабле (Rabelais), Франсуа (1494 – 1553), французский писатель-гуманист, автор гротескно-карнавального романа „Гаргантигуа и Пантагрюель.

Рабичев, Леонид (Род. 1923), художник и поэт.

Ребиндер, Петр (1898 – 1972), физико-химик, академик АН СССР, коллекционер.

Ремизов, Алексей (1887 –1957), писатель-авангардист, каллиграф. С 1922 г. в эмиграции, жил во Франции.

Репин, Илья (1844 –1930), художник-передвижник, с 1917 г. в эмиграции, жил в Финляндии. Советской пропагандой творчество Репина было объявлено эталоном живописного мастерства.

Рихтер, Святослав (1915 –1998), выдающийся русский пианист.

Родченко, Александр (1891 – 1956), художник-авангардист.

Розанов, Василий (1856 – 1919), писатель, религиозный мыслитель, публицист.

Розанова, Ольга (1886 –1918), художница-авангардистка.

Румнев (Зякин), Александр (1899 – 1965), артист, режиссер.

Русанов, Альберт (1938 – 2002), московский собиратель искусства андеграунда.

Рухин, Евгений (1943 – 1976), художник-нонконформист, представитель культуры андеграунда.

С

Саврасов, Александр (1830 – 1897), художник-пейзажист, „передвижник“, учитель Исаака Левитана .

Сапгир, Генрих (1928 – 1999), поэт-авангардист, представитель культуры андеграунда.

Сарабьянов, Дмитрий (Род.1923), историк и теоретик искусства, д. ч. РАН.

Сартр (Sartre), Жаи-Поль (1905 – 1980), французский философ, писатель, драматург и эссеист.

Сатуновский, Ян (1913 – 1982), поэт-авангардист, представитель культуры андеграунда.

Свешников, Борис (1927 – 1998), художник-нонконформист, представитель культуры андеграунда.

Сезанн (Cezanne), Поль (1839 – 1906), французский живописец, считается одним из основоположников авангардного искусства ХХ века.

Синявский, Андрей (Абрам Терц) (1925 – 1996), русский писатель, диссидент, был осужден вместе с Даниэлем в 1966 за публикацию своих произведений на Западе к 8 годам исправительно-трудовых лагерей строго режима.

Синякова-Асеева, Ксения (1893 – 1985) , футуристка, жена поэта Николая Асеева.

Синякова-Уречина, Мария (1898 –1984), художница-футуристка.

Ситников, Василий (1915 – 1987) - художник-нонконформист, представитель культуры андеграунда. С 1974 г. в эмиграции, жил в Австрии и США.

Сикейрос, Хосе Давид, или Альфаро Сикейрос (Alfaro Siqueiros, Jos David) (1896 – 1974), мексиканский живописец и график-авангардист.
Слуцкий, Борис (1919 – 1989), поэт, представитель „либерального“ крыла советского литературного истеблишмента.

Соболев-Нолев, Юрий (Род. 1928 – 2002 ), художник-нонконформист, представитель культуры андеграунда; в 1960-e обеспечил ЯнкилевскомуКабакову, Соостеру, Брусиловскому и др. „независимым“ художникaм работу в качестве художника журнала „Знание – сила“, где экспериментальная графика могла публиковаться под видом иллюстрирования научной фантастики.

Соколов, Петр (1981 –1964), художник-авангардист, соратник Казимира Малевича.

Соловьев, Владимир (1853 – 1900), религиозный философ, поэт, публицист.

Соостер, Юло (1924 – 1970), художник-нонконформист представитель культуры андеграунда.

Сталин (Джугашвили), Иосиф (1879 – 1953), теоретик и практик коммунизма, Генеральный секретарь КПСС, фактический диктатор СССР с 1927 года, установивший в стране репрессивный тоталитарный режим.

Степанова, Варвара (1894 –1958), художница-авангардистка, жена Александра Родченко .

Стесин, Виталий (Род. 1941), художник-нонконформист представитель культуры андеграунда. С 1977 г. в эмиграции.

Сулаж (Soulages), Пьер (Род. 1919), французский художник-авангардист.
Суслов, Михаил (1902 – 1982), крупный советский партийный деятель.

Сутин (Soutin), Хаим (1894 – 1943), художник-авангардист, представитель „парижской школы“, родом из России.

Т

Талочкин, Леонид (1936 – 2002), московский собиратель искусства андег-раунда, представитель культуры андеграунда.

Татлин, Владимир (1885 – 1953), художник и скульптор-авангардист.

Толстой, Лев (1828 – 1910), знаменитый писатель, религиозный мыслитель и публицист.

Третьяковы, братья Павел (1832 – 1896) и Сергей (1834 –1892), представители древнего русского рода купцов и промышленников, прославились как собиратели произведений искусства, создатели Государственной Третьяковской галереи.

Тупицын, Виктор (Род. 1934), философ, историк искусства, представитель культуры андеграунда. С 1975 г. в эмиграции.

Тургенев, Иван (1818 – 1883), крупнейший русский писатель Х1Х в.

Турецкий, Борис (1928 – 1998), художнник-нонконформист, представитель культуры андеграунда.

Тышлер, Александр (1898 – 1980), художник-авангардист.

У

Удальцова, Надежда (1886 – 1961), художница-авангардистка .

Утесов, Леонид (1895 – 1982), знаменитый советский артист, организатор, солист и бессменный руководитель первого советского джазового оркестра „Теа-джаза“. Несмотря на официальное запрещение джаза с конца 30-х по конец 50-х годов оркестр Утесова, переименованный в „Государственный эстрадный оркестр“ исполнял джазовые мелодии под видом т. н. эстрадной музыки.

Фальк, Роберт (1886 – 1958), художник-авангардист. В 1928 – 1938 годах работал в Париже.

Фонвизин, Артур (1882 – 1973), художник-авангардист.

Фрейд, Зигмунд (Freud) (1859 –1939), австрийский врач психиатр и психолог, основатель психоанализа. Труды Фрейда были осуждены как форма буржуазной идеологии и не издавались в СССР, начиная с 30-х годов.

Фрумкин, Александр (1895 – 1976), физико-химик, академик АН СССР, коллекционер.

Х

Хабермас (Habermas), Юрген (Род. 1929), немецкий философ и социолог.

Хайдеггер (Heidegger), Мартин (1889 – 1976 ), немецкий философ-экзистенциалист.

Хазанов, Моисей (1906 – 1980), художник и педагог.

Харитонов, Александр (1932 – 1993), художник-нонконформист, представитель культуры андеграунда.

Холин, Игорь (Род. 1920 – 1999), поэт-авангардист, представитель культуры андеграунда.

Хрущев, Никита (1894 – 1971), Первый Секретарь ЦК КПСС с 1953 по 1964 год. Прославился своей борьбой со „сталинизмом“ и нападками на аван-гардное искусство. Худяков, Генрих (Род. 1930), поэт и художник-авангардист, представитель культуры андеграунда. С 1975 года в эмиграции. Живет в США.

Ц

Целков Олег (Род. 1934), художник-нонконформист, представитель культуры андеграунда. С 1977 года в эмиграции. Живет во Франции.

Цирлин, Илья (1907 – 1964), искусствовед, собиратель и пропагандист искусства андеграунда.

Ч

Чуйков, Иван (Род. 1935), художник-нонконформист, представитель культуры андеграуда.

Ш

Шагал, Марк (1887 – 1985), художник-авангардист, в 1910 – 1914 г. работал в Париже. С 1922 г. в эмиграции, жил во Франции, Англии и США.

Шварцман, Михаил (1926 – 1997), художник-нонконформист, представитель культуры андеграунда.

Шкловский, Виктор (1893 – 1884), писатель, литературовед-формалист, представитель русского литературного авангарда.

Шопенгауэр (Schopenhauer), Артур (1788 – 1860), немецкий философ-иррационалист.

Шпиндлер, Марлен (1931 – 1999), художник-нонконформист, представитель культуры андеграунда.

Штейнберг, Эдуард (Род. 1937), художник-нонконформист, представитель культуры андеграунда.

Штейнберг, Аркадий (1907 – 1984), поэт и художник, отец Эдуарда Штейнберга.

Э

Экстер, Александра (1882 – 1949), художница-авангардистка. С 1925 г. в

эмиграции, жила во Франции.

Эренбург, Илья (1891 – 1967), писатель, общественный деятель, представитель русского и европейского литературно-художественного авангарда, апологет конструктивизма. Вплоть до конца 1930-х годов жил во Франции, затем вернулся в СССР.

Эрнст (Ernst), Макс (1891 – 1976), немецкий художник-сюрреалист, жил в основном во Франции.

Ю

Юон, Константин (1875 – 1958), русский художник, д. ч. АХ СССР.

Я

Яблонская, Мюда (1926 – 1990), историк искусства.

Яковлев, Владимир (1934 – 1998), художник-нонконформист, представитель второго авангарда.

Яковлев, Михаил (1880 – 1942), русский художник-импрессионист, дед

Владимира Яковлева

Янкилевский, Владимир (Род. 1938), художник-нонконформист, представитель культуры андеграунда.